Event 20/20 to jedne z najdłużej produkowanych monitorów aktywnych w branży pro-audio. Pierwsza ich wersja ukazała się na rynku w 1995 roku i choć aktualnie dostępna wersja V3 sporo różni się od oryginału, to jednak kształt, wymiary oraz w pewnym zakresie brzmienie pozostały niezmienione. Od kiedy właścicielem marki Event stał się australijski Røde, produkty tej firmy wróciły w glorii chwały do najbardziej prestiżowych studiów nagrań na świecie. Pierwszymi monitorami Eventa pod nowym kierownictwem były fenomenalne zestawy Opal (patrz test w EiS 5/2010). Przy wszystkich swoich zaletach i wybitnych walorach brzmieniowym monitory te mają jeden problem – są stosunkowo drogie (ok. 6 tys. zł za sztukę).
Z tego właśnie względu zdecydowano się na powrót do sprawdzonej już koncepcji 20/20 – monitorów, które zawsze miały dobrą prasę, cieszyły się dużą popularnością wśród producentów i realizatorów, i charakteryzowały się relatywnie niską ceną.

Trochę historii
Amerykańska firma Event Electronics pojawiła się na rynku w połowie lat 90. minionego wieku, a stworzyli ją ludzie, którzy odeszli z korporacji Alesis – wtedy jednej z największych firm pro-audio na świecie. Pierwszym własnym produktem Eventa były monitory 20/20, zbudowane w oparciu o 8-calowy woofer i 1-calowy driver z jedwabną kopułką. Twórcą tych zestawów był zespół doskonałych inżynierów z Frankiem Kelly na czele (wcześniej projektujący dla firm UREI oraz Alesis), który opracował całą koncepcję od podstaw, łącznie z przetwornikami i elektroniką.
Monitory były dostępne w dwóch wersjach – pasywnej 20/20 oraz aktywnej 20/20bas (skrót od bi-amplified system) i natychmiast zdobyły olbrzymią popularność na szybko rosnącym rynku domowych i projektowych studiów nagrań. Czy stały się sztandarowym monitorem producentów hip-hopowych, którą to informację lansuje się w materiałach reklamowych Eventa? Na pewno były pierwszymi monitorami w rozsądnej cenie, które potrafiły zejść tak nisko z częstotliwością przetwarzania. Lecz już rok-półtora po ich premierze ukazały się Mackie HR824, blisko jedną trzecią tańsze, i to one tak naprawdę zaczęły królować w powstających jak grzyby po deszczu domowych studiach nagrań.
W 2002 roku pojawiła się nowa wersja 20/20, ze zmienionymi wzmacniaczami. Był to czas, kiedy można było przebierać w różnego typu monitorach dostępnych w cenach dopasowanych do każdego portfela, a pozycja Event Electronics nie była już tak mocna jak kilka lat wcześniej. Z tego też względu 20/20 V2 przeszedł trochę niezauważenie, a sam Event zaczął mieć różnego typu kłopoty finansowe.
Sytuacja zmieniła się diametralnie, kiedy Freedman Electronics, właściciel marki Røde, przejął markę Event i mocno w nią zainwestował, tworząc zupełnie nowy zespół konstruktorów, na czele którego stanął Marcelo Vercelli (wcześniej pracujący dla firm RCF oraz Mackie i będący „literą V” w nazwie marki KV2 Audio). Efektem 3 lat pracy i zainwestowania grubych milionów dolarów były niesamowite monitory Opal, które – nie tylko w mojej opinii – są i będą uznawane za jedne z najlepszych i najbardziej funkcjonalnych monitorów odsłuchowych w historii branży pro-audio.

W praktyce
Brzmienie monitorów Event 20/20BAS V3 będzie się podobać wielu osobom. Są one stosunkowo neutralne, bez wyraźnie podkreślonego i przesadnie krytycznego środka, mają za to klarowną górę i doskonale czytelny bas. To, co wspomniałem o środku pasma nie oznacza, że odczujemy w tym zakresie jakikolwiek niedosyt. Wręcz przeciwnie – środek „nie wychodzi” z monitorów, ale jednocześnie jest bardzo wyrównany i doskonale prezentuje proporcje między elementami miksu mającymi swój zasadniczy przekaz w tym właśnie zakresie. Jeśli miałbym jednym słowem określić charakter brzmienia tych monitorów, to nazwałbym je raczej „amerykańskimi” niż „brytyjskimi”. 20/20BAS V3 nie preferują żadnego konkretnego stylu muzycznego, ale odnoszę wrażenie graniczące z pewnością, że lepiej by mi się na nich pracowało z nowoczesną muzyką elektroniczną niż gitarową alternatywą.
Mocno wyeksponowany i do tego mający symetryczny wylot otwór bass-reflex trochę mnie na początku niepokoił. Okazuje się jednak, że jest on stosunkowo przeźroczysty dla brzmienia, nie jest źródłem turbulencji i nie wywołuje efektu boom-boksu. Charakteryzuje go natomiast bardzo silny rezonans własny przy 450 Hz. Mamy tu jednak do czynienia z dwoma elementami, których występowanie sprawia, że zjawisko to nie odciska negatywnego piętna na brzmieniu. Przede wszystkim woofer, począwszy od 150 Hz, ma charakterystykę opadającą, co jest normalne przy głośnikach z 8-calową membraną. Poza tym rezonans bass-refleksu jest stosunkowo szeroki i ładnie wpasowuje się w charakterystykę głośnika. W efekcie uzyskujemy dość wyrównane przetwarzanie w zakresie wyższego basu i niskiego środka, choć odbywa się to kosztem nieznacznego spowolnienia impulsów w tym przedziale częstotliwości.
Ciekawie prezentuje się też góra pasma – dość zrównoważona i bez przejaskrawień. W pomiarach charakterystyki pod kątem okazało się jednak, że przy odchyleniu powyżej 15 stopni od osi efektywność spada o 5 dB już dla 10 kHz. Zapewne jest to efekt zastosowania krótkiej tuby wokół membrany kopułkowej, która zwiększa skuteczność, ale też kierunkowość. Przekłada się to też na stereofonię, którą można określić jako dobrą, ale nie wybitną.
Bas nie ciągnie się za dźwiękiem, jest krótki, punktualny i dobrze wytłumiony. Zresztą słychać to od razu, gdy tylko pukniemy delikatnie w membranę woofera – nic nie rezonuje, a drganie natychmiast zanika. Monitor nie schodzi jednak tak nisko, jak deklaruje to producent. 35 Hz? Owszem, ale gdy weźmiemy pod uwagę spadek 10 dB. Jeśli punktem odniesienia będzie dla nas przetwarzanie 1 kHz, to pierwszy spadek 3 dB mamy przy 55 Hz, a drugi przy 42 Hz (pomiędzy tymi częstotliwościami jest zafalowanie ze szczytem dla 45 Hz i zapadłością dla 49 Hz. Może nie miałoby to znaczenia gdyby nie fakt, że to są akurat częstotliwości podstawowe dźwięków F i G granych na najniższej strunie gitary basowej.
Tomasz Wróblewski

Event 20/20 bas V3 – drugim uchem
Do nowych monitorów Event 20/20 bas V3 podszedłem bez skojarzeń, które wiązałyby te odsłuchy z dźwiękami w konkretnym stylu. To prawda, pierwsza wersja Event’ów 20/20 zrobiła przed laty karierę w kręgach twórców rnb i rap, więc można się było się spodziewać, że model Event 20/20 Bas w trzeciej odsłonie sprawdzą się lepiej niż pierwowzór w podobnym zastosowaniu. Na samym początku do odtwarzacza najpierw powędrowało kilka dobrze znanych płyt z nagraniami w kilku gatunkach, zaś potem głośniki sprawdziły się w studyjnym boju, w praktyce, podczas pracy nad miksami jako główny zestaw.
Jakie wrażenia? Po pierwsze, odsłuchy wyglądają solidnie i potrafią zagrać niesamowicie głośno. Monitory wykazują się niezwykłą skutecznością i z ich pomocą można nagłośnić nie tylko studyjną reżyserkę, ale też imprezę w dużym domu. Górne pasmo zostało tak dostrojone, by ten zakres częstotliwości brzmiał precyzyjnie i przejrzyście, a jednocześnie wysokie tony grały miękko i przyjemnie. W wyniku tego monitory nie męczą uszu przy dłuższej pracy, ale ostateczne należy liczyć się z tym, że finalne miksy mogą zabrzmieć trochę jaśniej na innych głośnikach.
Szybko okazało się, że te odsłuchy nie zostały stworzone do miksowania z ich pomocą muzyki gitarowej, chyba, że mówimy o absolutnie popowym podejściu do rocka w stylu np. singlowych przebojów Daughtry. Czysto rockowe lub pop-rockowe dźwięki na nowych 20/20 bas V3 brzmią poprawnie, ale by pewnie zmiksować przesterowane gitary, rozpędzoną gitarę basową i nisko wybrzmiewający werbel oraz kotły perkusji z niskimi, męskimi wokalami, trzeba dobrze poznać charakter i oswoić się z brzmieniem pasma 150-500 Hz w tych odsłuchach. Bardzo możliwe, że ustawienie w miksie gitary basowej tak, jak chcielibyśmy ją usłyszeć potem w radio lub w samochodzie, zaowocuje zbyt cichą partią na reszcie głośników, bowiem niski środek partii gitary basowej w nagraniach zrobionych na innym rodzaju monitorów tutaj wyskakuje zawsze do przodu.
Monitory pokazały swoje przeznaczenie, gdy z głośników popłynęły numery Snoop Doga, Dr.Dre, „Rude Boy” Rihanny, „Imma Be” Black Eyed Peas, nowy Chris Brown i elektronika klubowa z Deadmou5’em i Kaskade na czele. To nie przypadek, że te nagrania zagrały świetnie na 20/20. W tego typu utworach niższe pasmo środka ścieżki instrumentalnej jest zazwyczaj oszczędnie wykorzystane, cała edycja polega na redukcji dźwięków w tym zakresie i słychać tam tylko elektroniczny werbel lub klaśnięcie, a najważniejszymi elementami nagrania są sekcja rytmiczna czyli stopa, bas, hi-hat oraz wokale.
Testowane głośniki wyjątkowo dobrze podają realizatorowi brzmienie syntetycznej stopy i basu. Dobra próbka z 808 wyrywa z butów, a nuty basowe z syntezatora słychać nawet dla 30 Hz (!). Bas brzmi znakomicie, pod warunkiem, że na ścieżce basowej nie ma zbyt szybkich podziałów. Przy klubowych dźwiękach house 20/20-tki pewnie przenoszą uderzenia stopy aż do najniższych częstotliwości, ale można czasem odnieść wrażenie, że pojedyncze szybkie nuty ze ścieżek basowych traktowane są jak jeden, długi dźwięk. Wszystko dlatego, że bas w 20/20 V3 – możliwe że taki był zamysł projektantów – wydaje się odrobinę leniwy. Im bardziej oszczędna i prosta ścieżka basowa w nagraniu, tym lepiej.
20/20 bas V3 świetnie sprawdzą się w większym i przygotowanym akustycznie pomieszczeniu, ustawione na statywach, w średnim polu, trochę dalej od uszu realizatora. Chodzi też o to, że bas schodzi tutaj naprawdę nisko, a znacznie łatwiej się go kontroluje przy wyższym poziomie głośności. Ustawione w dalszej odległości monitory grają przestrzennie i ładnie pokazują plany dźwiękowe a dominujący, niższy środek chowa się do tyłu. Zaletą 20/20 V3 jest duży woofer. Dzięki temu głośniki zachowują się swobodnie i nie ma wrażenia, że dźwięk jest „zduszony” czy skompresowany, co już na wstępie dyskwalifikuje kilka innych konstrukcji z tej półki cenowej. W całościowym ujęciu, pomijając charakterystykę częstotliwościową, brzmenie 20/20 bas V3 może urzekać i naprawdę zaskoczyć jeśli spojrzymy na cenę. Po praktycznych testach nasunął mi się jeden, dobitny wniosek: Event 20/20 bas V3 to propozycja skierowana do konkretnego grona twórców muzyki, monitory dla osób, które składają współczesne miksy hip-hop/pop-RnB i tworzą różnego typu elektroniczne dźwięki, których tempo – to ważne – nie przekracza 110 BPM.
Tomasz Hajduk

Pełny test znajdziesz w kwietniowym numerze miesięcznika Estrada i Studio

Dzięki firmie Audiostacja, dystrybutorowi marki RME w Polsce, otrzymałem to urządzenie blisko miesiąc przed targową premierą, dlatego mogę opublikować jego test tuż po oficjalnej prezentacji. Pełną wersję testu znajdziecie na łamach lutowego numeru magazynu Estrada i Studio, który lada dzień powinien ukazać się w sprzedaży. Dodam tylko, że w druku podano cenę szacowaną jeszcze przed oficjalną premierą urządzenia. Teraz natomiast znamy już końcową cenę oficjalną (która zapewne jest efektem ilości zamówień złożonych na targach) – jest ona zdecydowanie niższa, niż podana w magazynie, i wynosi 4.999 zł brutto.

Totalna wszechstronność
Oferujący 30 wejść i 30 wyjść model UFX wciąż pozostaje okrętem flagowym firmy RME jeśli chodzi o interfejsy USB/FireWire. UCX natomiast został stworzony dla osób, które nie potrzebują aż tylu portów audio, ale chcą mieć najwyższej klasy profesjonalne urządzenie do wielokanałowej obsługi dźwięku w nieco mniejszej obudowie.

Na płycie czołowej zamiast czterech znajdziemy dwa wejścia mikrofonowe, a na tylnym panelu zamiast portów AES/EBU dostępne są porty S/PDIF, które zresztą też mogą pracować w formacie AES/EBU. Zrezygnowano z pary wyjść na złączach XLR, portu na zewnętrzną pamięć USB oraz kolorowego wyświetlacza na przednim panelu i towarzyszących mu przycisków. Kolejną istotną różnicą jest brak wbudowanego zasilacza – UCX otrzymuje napięcie z zasilacza zewnętrznego. Nowy interfejs ma jednak istotną przewagę nad UFX – w komplecie wraz z urządzeniem znajdziemy sprzętowy kontroler do regulacji głośności, wyciszania oraz zapisywania i przywoływania presetów, który w przypadku UFX trzeba było dokupić oddzielnie.
Jednak UCX to nie jest tylko mniejsza wersja UFX. To bardzo inteligentne połączenie funkcjonalności rzeczonego UFX (możliwość podpięcia do komputera zarówno przez FireWire jak i USB), Fireface UC i 400 (obudowa, rozmieszczenie gniazd i manipulatorów), a także Babyface (kształt i funkcjonalność zewnętrznego kontrolera sprzętowego). Jest to więc esencja najważniejszych cech najpopularniejszych produktów RME, dająca jedyną swego rodzaju kompilację w stylu „greatest hits”.
Ale UCX ma też bonus, którego nie znajdziemy w żadnym innym profesjonalnym interfejsie audio dostępnym na rynku. Możemy przełączyć go z poziomu urządzenia na pracę w trybie sterowników Class Compliant, dzięki czemu jest możliwość podłączenia go do Apple iPad/iPad 2 (z systemem od iOS 5 wzwyż). Potrzebny nam jest jedynie zestaw Apple iPad Camera (lub inny tego typu, kompatybilny adapter). Tak stworzony system pozwala nam na jednoczesny zapis do ośmiu śladów audio, dzięki czemu nasz iPad może stać się prawdziwym wielokanałowym rejestratorem. Aktualnie nie ma zbyt wielu aplikacji dla iPada, które mogą w pełni wykorzystać możliwości UCX, ale widząc tempo, w jakim rozwija się rynek oprogramowania dla produktów na iOS, ich szerszy wybór jest tylko kwestią czasu.

Wejścia i wyjścia
Sensem istnienia każdego interfejsu audio/MIDI jest zapewnienie możliwości wprowadzenia i wyprowadzenia sygnałów. UCX oferuje 18 wejść i 18 wyjść audio dostępnych w różnych formatach.
Na przednim panelu znajdziemy dwa wejścia typu combo wyposażone w wysokiej klasy przedwzmacniacze mikrofonowe (z indywidualnie załączanym napięciem fantomowym +48 V), mogące współpracować także z sygnałami o poziomie liniowym. Kolejne dwa wejścia (3-4) pracują w trybie liniowym (gdy zastosujemy wtyk TRS 1/4”) lub w trybie instrumentalnym z impedancją wejściową 470 kΩ (po wpięciu wtyczki niesymetrycznej TS 1/4”). Czułość tych wejść możemy zmieniać za pomocą enkodera na panelu czołowym, po wcześniejszym wskazaniu numeru kanału, którego regulacji chcemy dokonać. Można ją także zmieniać z poziomu oprogramowania TotalMix, ale możliwość kontroli miejscowej pozwala też na pracę UCX w trybie samodzielnym, czyli bez podłączania do komputera.
Umieszczone na przednim panelu wyjście słuchawkowe jest jednocześnie wyjściem liniowym dla kanałów analogowych 7 i 8. Krótkie wciśnięcie gałki enkodera daje natychmiastowy dostęp do regulacji poziomu sygnału na tym wyjściu, bez potrzeby wcześniejszego wybierania kanału. Rozwiązanie ze wszech miar korzystne, jednak dostępność tylko jednej gałki, za pomocą której regulujemy poziomy wejściowe i wyjściowe wszystkich torów analogowych jest pewnym utrudnieniem w warunkach wielośladowego zapisu sygnału.
Na tylnym panelu znajdziemy wszystkie pozostałe porty: analogowe wejścia liniowe 5-8, analogowe wyjścia liniowe 1-6, optyczne wejście i wyjście cyfrowe ADAT (po 8 kanałów na każdy port) oraz elektryczne wejście i wyjście cyfrowe w formacie S/PDIF, kompatybilne z formatem AES/EBU (ignorując zabezpieczenie przed kopiowaniem cyfrowym). Porty ADAT mogą być przełączone do pracy w optycznym trybie S/PDIF, w którym mogą funkcjonować niezależnie od portów S/PDIF na złączach RCA. Trzeba jedynie zauważyć, że sygnały wejściowe wchodzące na porty S/PDIF w formacie elektrycznym i optycznym muszą być zsynchronizowane (mieć to samo próbkowanie), ponieważ UCX nie udostępnia opcji niezależnej konwersji częstotliwości dla różnych wejść.
Z tyłu znajdziemy też gniazda do podłączenia zewnętrznego kontrolera sprzętowego, gniazdo do podłączenia kabla przejściowego z dwoma wejściami i wyjściami MIDI w formacie DIN, a także wejście i wyjście synchronizacji wordclock (BNC). Tutaj też umieszczono gniazdo do podłączenia zewnętrznego zasilacza (lub akumulatora, ponieważ wejście to akceptuje prąd stały o napięciu od 9 do 18 V), wyłącznik zasilania i gniazda do podłączenia do komputera: USB 2.0 oraz FireWire 400 (w danej chwili możemy korzystać tylko z jednego z nich).
Reasumując: UCX udostępnia jednocześnie 8 wejść analogowych, 8 wejść cyfrowych ADAT i 2 wejścia cyfrowe (jedno stereo) S/PDIF oraz taką samą liczbę wyjść. Z uwagi na specyfikację formatu, liczba dostępnych wejść i wyjść ADAT zależy od częstotliwości próbkowania – przy 96 kHz wynosi ona 4 (tryb S/MUX), a przy 192 kHz spada do 2 (tryb S/MUX4).

Czym się wyróżnia RME?
Firma RME nie od dziś ma reputację jednego z najsolidniejszych producentów interfejsów audio, a pracujący tam zespół projektantów, z Matthiasem Carstensem na czele, ma na swoim koncie opracowanie wielu innowacyjnych technologii. Miałem przyjemność poznać Matthiasa osobiście, wielokrotnie z nim rozmawiać i muszę przyznać, że jest to jeden z najlepiej zorientowanych ludzi w branży, jeśli chodzi o technologię związaną z interfejsami.
Gdy zaczynały powstawać pierwsze interfejsy podłączane do komputera przez FireWire zespół projektantów z RME świadomie zrezygnował z dostępnych wówczas kontrolerów do obsługi tej magistrali (widząc ich problemy i ułomności), tworząc własny, w oparciu o układy programowalne. W przeciwieństwie do wielu innych producentów interfejsów, RME stara się w jak najmniejszym stopniu korzystać z gotowych bloków funkcjonalnych i realizuje je we własnym zakresie, co daje dużo większe możliwości w kontekście ich funkcjonalności, choć, niestety, przekłada się to na wyższą cenę. Trzeba jednak pamiętać, że firma RME gra w lidze zawodowców, gdzie priorytetem jest najwyższa jakość.
Cechą szczególną interfejsu UCX jest zastosowanie nowych przetworników A/C i C/A klasy masteringowej, pracujących 24-bitowo, z próbkowaniem do 192 kHz oraz opóźnieniem 14 sampli dla próbkowania do 96 kHz oraz 11 sampli dla próbkowania 192 kHz po stronie A/C i stałą wartością 7 sampli dla przetwarzania po stronie C/A. Nawet jeśli dodamy do tego 3 sample opóźnienia w mikserze/procesorze efektów TotalMix, to jest to wartość wielokrotnie mniejsza od tej, z jaką mamy do czynienia w większości interfejsów audio, wynoszącej zazwyczaj ok. 2 ms od wejścia do wyjścia (wielu producentów całkowicie pomija to opóźnienie i nie podaje go w specyfikacji swojego produktu). Dla orientacji – wartość opóźnienia w milisekundach wyliczamy dzieląc opóźnienie w samplach przez częstotliwość próbkowania w kHz – w przypadku UCX dla największego opóźnienia będzie to 14+7+3 dzielone przez 44,1 czyli ok. 0,53 ms.
Opóźnienia wprowadzanego przez konwertery nie należy mylić z latencją wynikającą z pracy całego systemu, czyli wielkością bufora (ustawianego zazwyczaj w opcjach oprogramowania audio) oraz rezydentnego bufora bezpieczeństwa na magistrali USB lub FireWire (32 i 64 sample w przypadku Windows oraz 32 dla obu w przypadku OS X). W systemie OS X dochodzi jednak tzw. bufor bezpieczeństwa Core Audio – 16 sampli dla USB i 32 sample dla FireWire. Warto mieć świadomość istnienia wszystkich tych opóźnień – w większości przypadku nie mają one większego wpływu na komfort pracy, ale ich istnienie sprawia, że nie ma czegoś takiego jak realizowany cyfrowo monitoring z zerową latencją.
Kolejną oryginalną funkcją interfejsów RME jest kontrola błędów transmisji USB (w menu Settings). Błędy te pojawiają się w przypadku starszych komputerów, w których obsługa portu USB (nawet w przypadku zwykłego odtwarzania stereo) może zajmować do 30% mocy obliczeniowej CPU. W przypadku wystąpienia błędu w interfejsie uruchamiany jest mechanizm, który pozwala kontynuować zapis i odczyt z właściwą pozycją dopasowaną w trybie rzeczywistym. Podobna funkcja dostępna jest także w przypadku podłączenia interfejsu do komputera przez port FireWire, gdzie zakłócenia mogą pojawić się na skutek przeciążenia magistrali.
Firma RME udostępnia też narzędzie o nazwie DIGICheck, które pozwala na kontrolę takich parametrów jak statystyka bitów w torze sygnałowym audio, a nawet dokonanie pomiarów poziomu odstępu sygnału od szumu. Tego typu funkcji nie oferuje żaden inny producent interfejsów audio.
Kolejnym wyróżnikiem produktów RME jest technologia SteadyClock, stworzona pierwotnie z myślą o minimalizacji jittera (czasowego przesunięcia zbocza w sygnale zegarowym) w sygnale MADI, służącym do szeregowej transmisji wielokanałowego sygnału audio. Obecnie jest ona wykorzystywana we wszystkich produktach RME pozwalając zmniejszyć jitter sygnału cyfrowego do wartości poniżej 2 nanosekund. SteadyClock przetwarza zarówno sygnał wchodzący jak i wychodzący, dlatego urządzenia RME mogą być wykorzystywane do „odświeżania” sygnału synchronizacji w ramach całego systemu audio.

Totalny miks
Firma RME wyposażyła swoje interfejsy nie tylko w doskonałe elementy, ale zadbała także o wysokiej klasy oprogramowanie, jakim jest TotalMix. I choć niektórzy twierdzą, że ten software, spełniający funkcję miksera i procesora efektów, nie jest zbyt prosty w obsłudze, to jednak trzeba przyznać, że w najnowszej jego wersji (FX) uczyniono wiele, by stał się bardziej przejrzysty.
TotalMix jest czymś w rodzaju centralnego elementu naszego studia zbudowanego w oparciu o interfejs RME, i UCX nie jest tu wyjątkiem. Służy nie tylko do zarządzania torami odsłuchowymi uwzględniającymi sygnał aktualnie zapisany jak i odtwarzany z programu DAW, ale też sprawnie działa jako krosownica, pozwalając na podłączenie zewnętrznych urządzeń do naszego systemu – zwłaszcza gdy mamy do dyspozycji 18 wejść i 18 wyjść. Na każdym z portów wejściowych i wyjściowych możemy kontrolować poziom sygnału dzięki miernikom RMS/Peak obsługiwanym przez DSP interfejsu. To bardzo ważne, ponieważ wielu producentów aplikacji DAW traktuje mierniki w kanałach trochę jak zło konieczne, podczas gdy są one niesłychanie istotne w profesjonalnej pracy.
TotalMix we współpracy z UCX pozwala wykreować do 9 całkowicie niezależnych miksów stereo, na których możemy aplikować efekty: korekcję parametryczną, filtr dolnozaporowy, echo, pogłos, kompresję, ekspander oraz automatyczną kontrolę poziomu – wszystkie realizowane przez DSP interfejsu.

W praktyce
Pod względem brzmieniowym RME Fireface UCX ma wszystkie zalety swoich poprzedników, ze szczególnym wskazaniem na wyjątkowo dynamiczny, przejrzysty i stabilny przestrzennie dźwięk. Ta ostatnia cecha objawia się zdolnością do prezentowania nawet najcichszych sygnałów w konkretnym miejscu panoramy stereo i możliwością zidentyfikowania jego oddalenia od słuchacza.
Zarządzający pracą interfejsu TotalMix to kompletne rozwiązanie pozwalające zachować pełną kontrolę nad sygnałem monitorowanym, z uwzględnieniem wszelkich innych funkcji oferowanych zazwyczaj przez miksery cyfrowe, takich jak zaawansowana komutacja sygnałów z uwzględnieniem grup, obróbka za pomocą korekcji i kompresji, a także możliwość dodawania do sygnału efektu pogłosowego i opóźniającego. A wszystko to ujęte w ramy presetów i migawek (snapshot) wraz z możliwością zdefiniowania niemal każdego elementu w mikserze.
Na każdym pojedynczym kanale można aktywować 3-pasmową korekcję, przestrajany filtr dolnozaporowy, moduł automatycznej regulacji poziomu, kompresor, ekspander, odwrócenie fazy oraz pracę w trybie Mid-Side. Wszystkie te moduły mogą pracować z próbkowaniem do 192 kHz włącznie. Na potrzeby przetwarzania efektów zastosowano tu drugi blok DSP, który przy próbkowaniu 48 kHz jest w stanie obsłużyć 36 korektorów, 36 filtrów HPF, 26 kompresorów i efekt echo, a system sam informuje o ewentualnych ograniczeniach wynikających ze zwiększenia częstotliwości próbkowania.
Bardzo przydaje się zewnętrzny kontroler, dzięki któremu możemy zrezygnować z jakichkolwiek urządzeń pośredniczących między interfejsem a monitorami odsłuchowymi – wszystkie podstawowe funkcje obsłużymy z jego wykorzystaniem. Do bardziej zaawansowanej kontroli będziemy potrzebować opcjonalnego kontrolera ARC (z sześcioma dodatkowymi przyciskami), ale możemy też wykorzystać podłączony przez MIDI każdy inny kontroler pracujący w trybie Mackie Control.
Unikalną funkcją UCX, o której koniecznie trzeba wspomnieć, jest AutoSet, dostępny do tej pory jedynie w przedwzmacniaczach/konwerterach Micstasy oraz interfejsie UFX. Zabezpiecza ona układy wejściowe przed przesterowaniem, czyniąc to na drodze cyfrowej regulacji czułości, a nie zwykłego limitera. Dzięki temu jej działanie jest całkowicie przezroczyste dla sygnału audio, który zachowuje swoją dynamikę oraz odstęp od szumów. Co ciekawe, obecność tego typu ogranicznika nie wyklucza ręcznej regulacji czułości, pozwala jedynie zabezpieczyć się przed negatywnymi skutkami nieprzewidzianego wzrostu poziomu sygnału. Funkcję tę można aktywować niezależnie dla każdego z czterech wejść dostępnych na przednim panelu interfejsu.
Duże wrażenie zrobiła na mnie jakość wbudowanych przedwzmacniaczy. Oferują one wyjątkowo klarowny i bardzo dynamiczny dźwięk, pozwalając na podłączenie praktycznie każdego źródła sygnału – od pasywnych mikrofonów wstęgowych, poprzez instrumenty elektryczne i mikrofony dynamiczne, do oferujących silny sygnał mikrofonów pojemnościowych z wyjściem transformatorowym. W każdym przypadku mamy spory zapas regulacji, a przezroczysty charakter przedwzmacniaczy sprawia, że eksperymenty z doborem mikrofonów stają się wyjątkowo satysfakcjonujące dla realizatora.

Podsumowanie
UCX to doskonały przykład umiejętnego zagospodarowania niszy produktowej, jaka w przypadku RME pojawiła się między modelem UC a flagowcem UFX – znalazło to zresztą odzwierciedlenie w nazwie interfejsu. Pod względem funkcjonalnym, zwłaszcza jeśli chodzi o aplikację miksera TotalMix i możliwość zdalnego sterowania jego funkcjami, UCX to światowa ekstraklasa, a sam produkt jest doskonale sprofilowany pod kątem rozbudowanych studiów projektowych i mniejszych stanowisk roboczych w studiach produkcyjnych.
Bezspornie najwyższa jakość toru konwersji oraz przetwarzania sygnału to kolejny element, na który powinny zwrócić uwagę osoby poszukujące nowego interfejsu. Każdy najdrobniejszy szczegół został tu przemyślany i dopracowany – od obsługi audio, poprzez tor synchronizacji, do zarządzania sygnałem MIDI włącznie. Możliwość podłączenia interfejsu za pośrednictwem portu USB (także 3.0) lub FireWire (także w opcji 800) daje możliwość wyboru tej formy komunikacji z komputerem, która w danej sytuacji okaże się najbardziej wydajna.
Szczególnie wartym podkreślenia jest fakt, że UCX można bezpośrednio podłączyć do mobilnych urządzeń firmy Apple, co wobec rosnącej popularności platformy iOS może otworzyć przed interfejsem całą gamę różnego typu zastosowań – od prostych prac wielośladowych do zaawansowanych aplikacji pomiarowych.

Dystrybucja: Audiostacja
Cena detaliczna: 4.999 zł brutto

Konstrukcja
V8 to dwukanałowy kompresor, którego tory sygnałowe zbudowano w oparciu o dyskretne elementy półprzewodnikowe (tranzystory bipolarne). Mogą one pracować niezależnie lub w trybie stereo (Link), przy czym regulacji należy dokonywać w obu kanałach. Jest to jednak bardzo łatwe, ponieważ wszystkie manipulatory to przełączniki wielopozycyjne, dające stuprocentową gwarancję powtarzalności ustawień.
Pojedynczy tor kompresji oferuje regulację progu zadziałania (Threshold) w szerokim zakresie 30 decybeli: 20 decybeli za pomocą przełącznika obrotowego oraz dodatkowe 10 włączane przełącznikiem +10 THR. Współczynnik kompresji Ratio regulujemy w zakresie od 1,2:1 do 10:1. Mamy też do dyspozycji regulację czasów ataku (od 100 mikrosekund do 30 milisekund) oraz powrotu (od 100 milisekund do 1,4 sekundy plus tryb Auto).
Kreatywnym rozszerzeniem idei 2254 w IGS V8 (poza szerszym zakresem regulacji) jest wewnętrzny tor Side-Chain, który pozwala wyłączyć najniższe tony ze sterowania kompresją (nie wpływają one na pracę kompresora i przechodzą przez niego bez żadnej obróbki dynamicznej). Załączamy go przełącznikiem HPF ON, a częstotliwość odcięcia regulujemy w zakresie od 40 Hz do 320 Hz.
Poziom sygnału po obróbce kompresorem możemy skompensować przełącznikiem OUTPUT, który pracuje w zakresie 22 dB, czyli 8 dB mniejszym niż zakres regulacji progu kompresji. Urządzenie możemy włączyć lub wyłączyć z toru sygnałowego za pomocą sterowanej przekaźnikiem funkcji Bypass, a na znajdującym się obok wskaźniku wychyłowym podejrzeć głębokość aplikowanej kompresji.

W praktyce
W urządzeniu zabrakło konsekwencji w oznaczaniu kanałów – gniazda z tyłu kompresora są opisane jako Left i Right, podczas gdy tory na płycie czołowej jako A i B. Wynika to zapewne z różnic technologicznych w wytwarzaniu obu elementów: grube płyty czołowe są grawerowane laserowo, a napisy na tylnej płycie nanoszone za pomocą sitodruku.
Kompresor wymaga dość mocnego sygnału na wejściu. Wychodząc na kompresję z konsolety Soundcraft musiałem podnieść suwaki o 10 dB wyżej niż zazwyczaj, aby wskazówka miernika Compression zaczęła sygnalizować pracę urządzenia (przy włączonej funkcji +10THR). Gdy już wypoziomowałem cały tor sygnałowy, wtedy zaczęła się prawdziwa zabawa.
V8 to bardzo kolorowy kompresor w kontekście możliwych do uzyskania barw. Do intensywnej obróbki instrumentów perkusyjnych doskonale sprawdzają się ustawienia z krótkim czasem ataku (do 1 milisekundy). Uzyskujemy wówczas owo charakterystyczne brzmienie z silnie podkreślonym atakiem, z którym szczególnie atrakcyjnie prezentuje się stopa i werbel. Manipulując czasem powrotu można ciekawie wyeksponować fazę wybrzmiewania, co pozwala podkreślić akustykę pomieszczenia, w którym dokonano nagrania bębnów. Trochę zabrakło mi precyzyjnej regulacji powrotu na początku zakresu, o tyle istotnej, że to właśnie ten parametr dobiera się pod kątem tempa naszego utworu: przeskok z 0,1 do 0,4 s jest nieco za duży. Z drugiej jednak strony zawsze możemy skorzystać z funkcji automatycznego dopasowania tego parametru, choć to już nie jest to samo, co ustawienie ręczne.
Po włączeniu filtru Side-Chain musimy odczekać chwilkę, aż ustabilizują się parametry w torze VCA – to drobna przypadłość niektórych kompresorów tego typu. Korzystając z tej funkcji można uzyskać odpowiednią równowagę dynamiczną stopy i basu względem innych elementów aranżacji (przy obróbce kompleksowego materiału muzycznego), bądź stopy względem werbla (po włączeniu V8 na grupę bębnów). W tym ostatnim przypadku duże znaczenie ma szeroki zakres regulacji odcięcia filtru, który pozwala objąć swym działaniem także częstotliwość podstawową werbla. W miksach materiałów całościowych możliwość włączenia filtracji aż do 320 Hz umożliwia zmniejszenie głębokości kompresji dla podstawy brzmieniowej przesterowanych gitar, dzięki czemu możemy je bardzo efektywnie wyeksponować w miksie, zachowując jednocześnie wyrównanie dynamiki dla pasma środkowego i góry. Tak szeroki zakres regulacji filtru w torze Side-Chain to jedna z największych zalet V8. Włączenie filtru ustawionego na 240 lub 320 Hz działa bardzo odświeżająco w przypadku gęstych miksów, które chcemy silnie skompresować. Tam właśnie znajduje się cała energia wielu produkcji i wycofanie obróbki dynamiki w odniesieniu do tego pasma, przy zachowaniu zgodności fazowej przetwarzanego sygnału (co w przypadku kompresorów wielopasmowych już nie jest takie oczywiste), daje bardzo ciekawe efekty.
Pokusiłem się też o kilka porównań z wtyczkowymi odpowiednikami 2254, w tym Waves VComp oraz Universal Audio Neve 33609. Efekty tego typu porównań można różnie interpretować, ale moja konkluzja jest taka, że V8 daje wrażenie większej głębi i naturalności przetwarzanego sygnału. Szczególnie słychać to w zakresie wysokich częstotliwości, dla których wtyczki dają nieco stępione brzmienie. Czasami jest to dokładnie to, o co chodzi, więc mówimy tu o kwestiach bardzo subiektywnych i wkraczających w sferę estetyki samego dźwięku.

Podsumowanie
V8 jest urządzeniem dla osób, które lubią kompresję w jej bardzo czytelnej formie, często kojarzonej z „pogrubianiem” dźwięku lub „dodawaniem mięsa”. Sprowadzając te nazwy do bardziej technicznej formy chodzi tu o obróbkę ze specyficznie ukształtowaną krzywą czasową, która pozwala uzyskać atrakcyjnie brzmiące zależności między transjentami, a fazą wybrzmiewania, pozostające w ścisłej zależności od składu widmowego sygnału.
Zdefiniowanie tego typu brzmienia na drodze cyfrowej i metodą algorytmiczną jest wyjątkowo trudne – w grę wchodzi tak wiele czynników, że wzajemne zależności między nimi są praktycznie niemożliwe do jednoznacznego opisania. Między innymi z tego powodu do tego typu wyrazistej kompresji wielu realizatorów i producentów będzie wybierać rozwiązania sprzętowe.
Wśród tych ostatnich V8 prezentuje się wyjątkowo interesująco, głównie z uwagi na dość atrakcyjną cenę (w kontekście podobnych urządzeń innych producentów), szeroki zakres regulacji parametrów oraz zastosowanie klasowych komponentów (w tym transformatorów Lundahl i Carnhill). Na podkreślenie zasługuje też wysoka jakość wykonania oraz trzyletnia gwarancja, jakiej udziela producent. W tym świetle IGS Audio V8 to bardzo ciekawa oferta dla osób, które chcą inwestować w swoje studio także pod kątem funkcjonalności znajdujących się w nim urządzeń.

Cena: 5.620 zł
Producent: www.igsaudio.pl

Pełną treść testu oraz prezentację audio znajdziecie w lutowym numerze magazynu Estrada i Studio

W praktyce
Po włączeniu kompresora warto mu dać kilkanaście minut na ustabilizowanie wszystkich parametrów. Po tym czasie przystępujemy do kalibracji wskaźnika poziomu tłumienia, wciskając przycisk GR w sekcji Meter i któryś z przycisków w sekcji Ratio. Teraz znów musimy odczekać kilkanaście sekund, aż ustabilizuje się pozycja wskazówki, i możemy skalibrować miernik (wskazówka musi wskazywać 0 na górnej skali) korzystając z trymera znajdującego się na płycie czołowej między gałkami INPUT i OUTPUT. Regulator jest nieco zbyt czuły, więc ruchy potencjometrem muszą być bardzo delikatne.
Ustawienie „zera” miernika może się nieco różnić w zależności od wielkości współczynnika kompresji – inne będzie dla 4:1, a jeszcze inne dla 20:1. Trzeba też mieć na uwadze fakt, że po aktywowaniu trybu Slam, czyli jednoczesnym wciśnięciu wszystkich przycisków RATIO, kalibracja miernika wymaga dość dużej zmiany położenia trymera. W związku z tym można się zastanawiać, czy zamiast trymera nie powinno się zastosować regularnego potencjometru. Zresztą w testowanym urządzeniu taki właśnie jest, a jedynie jego sposób montażu sprawia, że możemy go regulować tylko za pomocą wkrętaka.
Pod względem brzmieniowym otrzymujemy dokładnie to, czego zazwyczaj oczekujemy od kompresorów tego typu. Możliwość ustawienia bardzo krótkiego czasu ataku sprzyja uzyskaniu charakterystycznego klaśnięcia, zwłaszcza w przypadku instrumentów perkusyjnych i strunowych. Wydłużając czas ataku oraz powrotu i ustawiając niezbyt głęboką kompresję możemy efektywnie zapanować nad partią wokalną. Przy bardzo głębokiej kompresji, nieco dłuższym czasie ataku i skróconym czasie powrotu uzyskamy masywne brzmienie bębnów przypominające partie perkusyjne z nagrań Led Zeppelin. Możliwe są więc wszelkie kombinacje – od płytkiej kompresji, ledwie muskającej szczyty sygnału, do głęboko sprasowanego dźwięku, z którego wyciskamy wszystkie soki, wzbogacając go jednocześnie świetnie brzmiącym nasyceniem. Ważne jest to, że w żadnym ustawieniu nie tracimy szczegółów, dźwięk zachowuje definicję, a jego brzmienie nie wymyka się spod kontroli.

Podsumowanie
WesAudio 1176 ma wszystkie zalety i wady oryginalnej konstrukcji Urei. Konieczność kalibracji wskazań miernika redukcji czułości po zmianie ustawienia Ratio, brak funkcji ominięcia (bypass) umożliwiającej porównanie sygnału z kompresją i bez niej, „odwrotne” działanie regulatorów ATTACK i RELEASE – wszystko to są ułomności doskonale znane użytkownikom oryginalnych 1176. Dodałbym jeszcze konieczność przynajmniej kilkunastominutowego wygrzania urządzenia przed rozpoczęciem pracy i zbyt dużą czułość regulatora kalibracji miernika.
Z drugiej strony wszystkie te przypadłości definiują sposób pracy z 1176 i kreują swego rodzaju specyficzny klimat związany z obsługą klasycznych urządzeń. Przyzwyczajeni do wygodnych wtyczek i programów DAW zapominamy bowiem o tym, że urządzenia analogowe bywały kapryśne, nie zawsze się z nimi wygodnie pracowało i niekiedy irytowały użytkowników, którzy z ulgą przesiedli się swego czasu na ich cyfrowe odpowiedniki.
Największą zaletą WesAudio 1176 jest właśnie to, że użytkownik może pracować jak z oryginalnym 1176, a jednocześnie ma znacząco poprawiony układ linkowania stereo, nowoczesne wejścia i wyjścia XLR (zamiast złączy śrubowych znajdujących się w oryginale), a wydajny prądowo układ zasilacza zapewnia niski poziom szumów i odpowiednią dynamikę. Urządzenie wykonane jest bardzo solidnie i efektownie, znakomicie prezentuje się w szafce z procesorami i kosztuje rozsądne pieniądze.
Brzmienie kompresji typu 1176 to już klasyka, bardzo trudna do uzyskania za pomocą plug-inów, i w każdym studiu powinien się znaleźć przynajmniej jeden procesor tego typu. Na rynku znajdziemy wiele mniej lub bardziej udanych kopii tego urządzenia, ale jeśli ktoś poszukuje kompresora o funkcjonalności i brzmieniu możliwie najbardziej zbliżonym do oryginału, to powinien się zainteresować produktem Radka Wesołowskiego.

Cena: 3.400 zł

Kontakt: WesAudio

Pełną wersję tekstu wraz z prezentacją brzmień na płycie DVD znajdziecie w październikowym numerze magazynu Estrada i Studio.

Pomysł na ten produkt jest bardzo prosty: zbudować przedwzmacniacz na bazie układu Neve 1073 ale o większej funkcjonalności niż oryginał i w bardzo atrakcyjnej cenie dzięki wykorzystaniu elementów pochodzących od wytwórców kontraktowych (niedziałających pod oficjalnie znanymi markami). W przypadku przedwzmacniaczy Neve 1073 znacząca część kosztów leży po stronie transformatora wejściowego i wyjściowego oraz przełącznika czułości wejściowej. Tutaj wykorzystano ich azjatyckie odpowiedniki, a dodatkowo zadbano o to, by użytkownik miał separowane transformatorowo wejście DI (oprócz wejścia mikrofonowego i liniowego na gniazdach combo) oraz wskaźnik poziomu wyjściowego na 4 diodach LED. W ten sposób udało się uzyskać atrakcyjną cenę 1.596 zł za przedwzmacniacz mający wszystkie cechy 1073 plus szereg dodatków.

Co więcej, dystrybutor oferuje też możliwość szeregu różnych modyfikacji Pre-73 obejmujących takie czynności jak wymiana kondensatorów w torze audio na tantalowe (wg specyfikacji Neve), wymiana tranzystora mocy 2N3055 na Toshiba/Motorola, czy wymianę transformatorów – wyjściowego i wejściowych na trafa Carnhill. Ceny tych modyfikacji wahają się od 369 do 1.476 zł. W najbardziej złożonej opcji, z wymianą kondensatorów, transformatorów i tranzystora wyjściowego 2N3055 tak zmodyfikowany przedwzmacniacz będzie nas kosztował 3.072 zł. Dla porównania – AMS Neve 1073 w postaci modułu lunchbox kosztuje 4.147 zł, a do tego trzeba dodać jeszcze obudowę z zasilaczem (jeśli takowej nie posiadamy).

Wejścia i wyjścia
Na panelu czołowym urządzenia znajdziemy włącznik zasilania, wejście instrumentalne TS 1/4” wraz z aktywującym je przyciskiem DI, włącznik napięcia fantomowego +48 V, przełącznik zmiany impedancji wejścia mikrofonowego (z 1,2 kΩ na 300 Ω), 24-pozycyjny przełącznik czułości dla wejścia przedwzmacniacza, trymer służący do ustawienia poziomu sygnału na wyjściu, przycisk odwracania biegunowości sygnału wyjściowego oraz 4-elementowy wskaźnik poziomu sygnału na wyjściu (-10, 0, +10 dB i Clip).
Tylny panel to gniazdo do podłączenia zewnętrznego zasilacza prądu przemiennego o napięciu 24 V (zasilacz znajdziemy w zestawie), wejścia mikrofonowe i liniowe w formacie combo (XLR plus TRS 1/4”) oraz wyjście w postaci dwóch połączonych równolegle gniazd TRS 1/4” i XLR.
Układ wewnętrzny to klasyczna konstrukcja przedwzmacniacza mikrofonowego z wyjściem pracującym w klasie A i transformatorem wyjściowym w kolektorze tranzystora mocy 2N3055. Wejście mikrofonowe i wejście instrumentalne (DI) mają oddzielne transformatory separujące o odpowiednio dobranym przełożeniu. Jeśli korzystamy z wejścia na przednim panelu wtedy nie ma potrzeby odłączania sygnału mikrofonowego lub liniowego podłączonego do gniazda na tylnym panelu urządzenia.
Zasilacz, choć zewnętrzny, ma wystarczającą wydajność prądową, by dać sobie radę w wymagającej pod tym względem klasie A. 24 V prądu zmiennego po wyprostowaniu i wygładzeniu trafia na odpowiednio skonstruowany stabilizator, a następnie zasila układ przedwzmacniacza. Napięcie 48 V do zasilania fantomowego wytwarzane jest przez układ przetwornicy napięcia.

W praktyce
Chcąc uzyskać charakterystyczne, nasycone brzmienie przedwzmacniacza typu Neve, z korzystnymi brzmieniowo zniekształceniami w zakresie niskich częstotliwości oraz podbarwioną górą pasma należy ustawić regulator OUTPUT najniżej jak to tylko możliwe, a regulator czułości wejściowej przekręcić jak najbardziej w lewo (tak, w lewo, bo regulacja działa tu wspak). Gdy zależy nam na czystym brzmieniu, wtedy postępujemy odwrotnie. Pre-73 dość dobrze oddaje charakter brzmieniowy urządzeń typu 1073, ale z tego co zauważyłem, najlepiej słychać to w trybie Lo-Z, kiedy to impedancja wejścia wynosi 300 omów. Ponadto przedwzmacniacz ma odpowiednio szeroki zakres regulacji czułości z oddzielnymi odczepami dla wejścia mikrofonowego i DI oraz wejścia liniowego.
Pre-73 ma bardzo duży zapas sygnału na wyjściu, pozwalający wysterować praktycznie każde urządzenie – od wejść liniowych w interfejsach audio po niskoczułe wejścia w sprzętowych rejestratorach. Wysoka kultura pracy przedwzmacniacza i niski poziom szumów świadczą o tym, że zbudowano go ze wszystkimi zasadami sztuki elektronicznej i z dbałością o odwzorowanie oryginalnego układu. Preamp bardzo dobrze współpracuje z każdym źródłem sygnału, czy będzie to gitara lub bas, czy elektroniczny instrument klawiszowy, czy wreszcie mikrofon. Należy zaznaczyć, że 80-decybelowe wzmocnienie Pre-73 umożliwia współpracę nawet z najmniej czułymi mikrofonami wstęgowymi, bez obawy o poziom zapisu sygnału.
Diabeł, jak zawsze, tkwi w szczegółach, a te szczegóły to lekko zacinający się przycisk włącznika napięcia fantomowego oraz drobne niuanse w brzmieniu, które wyróżniają produkty dobre od bardzo dobrych. Czułe ucho usłyszy, że nie zastosowano tu najwyższej jakości kondensatorów w torze sygnałowym oraz użyto transformatorów nie do końca zgodnych z oryginalną specyfikacją Neve. Nie jestem jednak pewien, czy ma to aż takie znaczenie, ponieważ pod względem jakościowym Pre-73 reprezentuje wysoką klasę, pozwalającą na dokonanie bardzo dobrze brzmiących nagrań o ciekawym charakterze brzmieniowym. I to z każdego typu źródła sygnału, co w przypadku wielu innych przedwzmacniaczy budżetowych nie jest już takie oczywiste.

Podsumowanie
Interesujący jest fakt, że do tej pory nie było producentów, którzy zaproponowaliby klasyczne, najwyższej klasy rozwiązanie układowe w postaci sprzętu budżetowego, co możemy obserwować chociażby w przypadku gitar elektrycznych i mikrofonów. Do tej pory każda kolejna inkarnacja 1073 była raczej dość droga, a każdy z producentów starał się zastosować jak najbliższe oryginałowi podzespoły. Golden Age Project proponuje nieco inne podejście, w oparciu o tańsze podzespoły. Efekt okazuje się być zaskakująco ciekawy, i choć do wysokiej klasy urządzeń preampowi Pre-73 trochę brakuje, to i tak może on dumnie stać na honorowym miejscu każdego domowego i projektowego studia nagrań pełniąc rolę głównego przedwzmacniacza do wszelkiego typu nagrań. Budżetowy Neve? Czemu nie!

+ funkcjonalny odpowiednik przedwzmacniacza typu 1073
+ separowane transformatorowo wejścia mikrofonowe i instrumentalne
+ dająca bardzo ciekawe brzmienie mikrofonu funkcja Low-Z
+ podwójne wejście i wyjście liniowe
+ oferowana przez dystrybutora możliwość modyfikacji
+ wskaźnik poziomu sygnału wyjściowego
+ atrakcyjna cena

- nie można stawiać znaku równości między brzmieniem 1073 a brzmieniem Pre-73 (bez modyfikacji)
- zacinający się przycisk włącznika napięcia fantomowego

Cena: 1.596 zł

Dystrybucja: MusicToolz

W tym zakresie dzieje się naprawdę sporo i producenci co rusz odkrywają tu nowe rozwiązania pozwalające uzyskać jeszcze większy poziom głośności subiektywnej przy zachowaniu tego co dla słuchaczy jest bardzo ważne, a więc transjentów. Jedną z firm, która w tym temacie dokonała najwięcej jest niemiecki Sound Performance Lab, której procesor o nazwie Transient Designer od kilku lat robi furorę wśród realizatorów miksu i masteringu (choć nie wszyscy chętnie przyznają się do jego stosowania, traktując go jako swego rodzaju tajną broń w walce z konkurentami o coraz głośniejsze, ale wciąż klarownie brzmiące miksy). Jak już pisałem przy okazji premiery tego urządzenia w czasie tegorocznych targów Musikmesse, Transpressor może wskazać kierunek dalszego rozwoju narzędzi do obróbki dynamiki: kompresji sygnału przy zachowaniu transjentów.

Pierwszym elementem Transpressora jest moduł Transient Designer, który odpowiedzialny jest nie tylko za obróbkę części transjentowej sygnału, ale też za obwiednię pozostałej fazy dźwięku, czyli od zaniku jednego transjentu do momentu pojawienia się kolejnego. Konstruktorzy z firmy SPL uprościli obsługę tego modułu do granic możliwości, zachowując przy tym takie zakresy i strukturę regulacji, by użytkownik nie odczuwał braku jakichkolwiek manipulatorów. Mamy zatem dwie gałki: ATTACK i SUSTAIN, obie bardzo dokładnie regulujące przypisane im fazy sygnału. Ustawiając je pośrodku zakresu regulacji w dźwięku nie zmienia się nic. Kręcąc gałkami w prawo wydłużamy czas trwania danej fazy (a więc ataku i wybrzmiewania dźwięku), a kręcąc w lewo, skracamy je.
O ile w przypadku zanikania tego typu regulacja i sposób, w jaki procesor na nią reaguje jest oczywista i intuicyjna, o tyle w przypadku ataku jest nieco inaczej. Jego wydłużenie sprawia, że rośnie odstęp między fazą transjentu a wybrzmiewania, a tym samym sygnały impulsowe zaczynają dominować w sygnale. Kręcenie gałką ATTACK od położenia neutralnego w prawo powoduje poszerzanie okienka czasowego przepuszczającego transjenty, a w konsekwencji ich lepszą słyszalność. W praktyce efekt jest taki, że ustawienia od 0 do ok. +4 brzmią dość naturalnie, a powyżej tego punktu stają się mocno przerysowane, co niekiedy może być efektem bardzo pożądanym przez realizatora. Tak samo działa to też w drugą stronę. Od 0 do ok. -4 przytępiamy transjenty i powodujemy wycofanie sygnału. Dalsze kręcenie gałką w lewo sprawia, że dźwięki zostają pozbawione ataku, a ich charakter brzmieniowy ulega zatarciu.

Drugi moduł to kompresor. Jest on wyposażony we wszystko to, w co powinien, a więc regulatory progu i głębokości kompresji, czasu ataku i czasu wycofania (z opcją dostosowania obu tych parametrów w trybie automatycznym) oraz regulator kompensacji poziomu po kompresji. Kompresor może być sterowany sygnałem zewnętrznym przez wejście Side-Chain, można też zaaplikować wewnętrzny filtr, który pracuje w trzech wybranych pozycjach. W pierwszej kompresor reaguje jedynie na najniższe częstotliwości (do 100 Hz), w drugim zakres ten poszerza się do 680 Hz, a w trzecim pasmo pracy kompresora zostaje dopasowane do wokalu i zakresu, w którym jego częstotliwości mają najwięcej energii (od 800 Hz do 3,1 kHz).

Sam dobór filtrów oraz dość nietypowa charakterystyka ich pracy (zazwyczaj z przetwarzania wyłącza się najniższe tony, by nie powodowały tzw. efektu pompowania) dość wyraźnie określa przeznaczenie procesora. Jest on bowiem dedykowany do obróbki pojedynczych śladów, a nie pracy na sygnale całościowym. Dlatego też mamy do czynienia z urządzeniem jednokanałowym. Praca w trybie stereo możliwa jest dopiero wtedy, gdy mamy dwa Transpressory połączone za pomocą kabla z końcówkami RJ45 (standardowe połączenie sieciowe). Wystarczy wtedy wcisnąć przycisk LINK SLAVE, by oba urządzenia były sterowane tym samym sygnałem. Pamiętać jednak należy, że nie przenoszą się ustawienia modułu Side-Chain oraz gałki PARALLEL MIX (pozwalającej miksować sygnał wejściowy z sygnałem po procesorze).

Użytkownik może aktywować niezależnie blok kreatora transjentów oraz kompresora, przy czym przyciski służące do ich włączania umieszczone są na tyle blisko siebie, by móc je obsługiwać jednym palcem. Włączenie tych bloków sygnalizowane jest przez podświetlanie przypisanych do nich przycisków. Tuż obok znajduje się przycisk, który zamienia bloki miejscami – po jego wciśnięciu kompresor jest pierwszy, a Transient Designer drugi. Podejrzewam, że wielu osobom właśnie taka konfiguracja przypadnie do gustu, ponieważ pozwala uzyskać bardziej nasycony sygnał. Funkcja spięcia dwóch procesorów do pracy stereo aktywowana przyciskiem LINK SLAVE działa tylko wtedy, gdy oba urządzenia podłączone są za pomocą odpowiedniego przewodu (to rozwiązanie pozwala wyeliminować niepożądane efekty przypadkowego aktywowania tej funkcji przy pracy w trybie monofonicznym).

Kreator transjentów daje niemal boską władzę nad obwiednią sygnału, pozwalając ożywić nawet najsłabiej brzmiące bębny i precyzyjnie dopracować ich wybrzmiewanie. To samo dotyczy też każdego innego instrumentu, w którym faza narastania i zanikania decyduje o brzmieniu. Kompresor jest jednym z najczyściej i najbardziej precyzyjnie działających procesorów dynamiki, z jakimi miałem do czynienia, a w połączeniu z modułem Side-Chain staje się nieodzownym wręcz elementem toru przetwarzania pojedynczych śladów.

A jak działają oba jednocześnie? Mówiąc szczerze spodziewałem się bardziej spektakularnych efektów. Podciągnięcie transjentów i odpowiednio głębokie ustawienie kompresji sprawia, że dość trudno jest nam zapanować nad sygnałem szczytowym, więc aż prosi się o włączenie szybko pracującego limitera na wyjściu. Jednak prawdziwie interesujące efekty uzyskamy po zamianie kolejności bloków przetwarzania, wciskając przycisk COMP PRE. Przy odpowiednio długim czasie ataku kompresora, który pozwoli przepuścić co bardziej apetyczne szczyty sygnału, i nieznacznym ich podkreśleniu za pomocą kreatora transjentów uzyskujemy wypełniony brzmieniem i skrzący się szczegółami dźwięk o bardzo naturalnej głośności.

Mimo dość wysokiej ceny Transpressor może się okazać jednym z najbardziej uniwersalnych narzędzi w naszym studiu. Jak zdążyłem się przekonać, nie jest to urządzenie do całościowej obróbki materiałów audio, ale procesor do bardzo precyzyjnego przetwarzania pojedynczych śladów, dość jednoznacznie zorientowanych pasmowo (bas, gitara, bębny, wokal, instrumenty dęte). Przy umiejętnym i świadomym stosowaniu Transpressor pozwoli zaprowadzić wzorowy porządek dynamiczny w naszych śladach, którego nie uda nam się wprowadzić przy pomocy stosowanych do tej pory narzędzi, takich jak kompresory wielopasmowe, bramki czy korektory dynamiczne. Gdyby jeszcze cena była niższa…

Cena: 5.393 zł
Dystrybucja: MusicToolz

Pełny tekst recenzji znajdziecie w październikowym numerze magazynu Estrada i Studio