Brzmienie Bass Drum z 808

Opublikowano przez

Historia, konstrukcja, cechy szczególne, przykłady zawodowych zastosowań oraz inspirujące konfiguracje pozwalające uzyskać własne, oryginalne dźwięki stopy i basu typu 808.

Zobacz wideo
Posłuchaj na Spotify

808, eight-o-eight, ikona brzmienia współczesnej muzyki, ósmego sierpnia obchodzi się jej dzień, a liczby osób marzących o posiadaniu tego 40-letniego starego grata nie sposób określić. Chcą go wszyscy, wszyscy używają i wszyscy go robią, pod różnymi postaciami – od sampli poprzez kity zrób to sam, na mniej lub bardziej oczywistych klonach skończywszy.

Jako ktoś, kto miał do czynienia z oryginałem i to mniej więcej w tym czasie, kiedy pokazał się na rynku, nie mogę tego zrozumieć. Nie tylko dla mnie była to po prostu fajna zabawka o skomplikowanej obsłudze i śmiesznych brzmieniach. Nawet trudno sobie było wyobrazić jego sensowne użycie. Automat perkusyjny? Weź człowieku wrzuć na luz…

Niemniej w 1981 roku na świecie było sporo ludzi, których to urządzenie zainteresowało. W Polsce może trochę mniej, bo akurat panował stan wojenny, ale jakiś rok czy dwa później pojawiło się tych automatów trochę, głównie za sprawą muzyków grających na statkach i odwiedzających kraje zachodu. Tam kupowali te klocki w nadziei, że zastąpią nimi perkusistę podczas dansingów, ale szybko się okazywało, że nic z tego nie będzie i kasę w dalszym ciągu trzeba dzielić na czterech.

Wcześniejsze maszyny perkusyjne Rolanda, takie jak CR78 (użyty m.in. w In The Air Tonight Phila Collinsa), także będący obecnie przedmiotem kultu, były jednak dedykowanymi do takich prac jak akompaniament rytmiczny dla organistów czy nawet jako bardziej zaawansowany metronom.

808 wchodził na rynek, na którym był już potwornie drogi amerykański, w pełni oparty na samplach LinnDrum, więc Japończycy zrobili dokładnie to, co teraz Chińczycy – powalczyli o klienta ceną. I trzeba przyznać, że TR-808 spotkał się z niezrozumieniem. LinnDrum oferował próbki rzeczywistych brzmień perkusyjnych i był dla wielu artystów, w tym Prince’a ciekawym narzędziem do tworzenia nowej stylistyki electro.

808 zaś po prostu klepał latynoskie rytmy, ponieważ wówczas dla inżynierów Rolanda różnica między taneczną muzyką popularną, popem a rockiem była niewielka. Dopiero uczyli się tego, za co japońskie produkty są dziś wysoko cenione, ale do tego potrzebowali trochę czasu i wsparcia z USA.

W przypadku TR-808 Roland liczył na znacznie większy sukces finansowy, a gdy konkurencyjna Yamaha zamiotła wszystkich pod dywan syntezą FM w DX-7 – nie tylko dla mnie najbardziej genialnym instrumentem elektronicznym wszech czasów – w Rolandzie zapadła decyzja, że już nigdy, przenigdy nie będą robić całkowicie analogowych instrumentów elektronicznych. I trzymają się tego do dziś.

Produkcję TR-808 zakończono już w 1984 roku, a sam instrument uznano za handlową porażkę. Dziś Roland twierdzi, że produkcję zakończono z powodu braku „genialnego” tranzystora 2SC828-R, odpowiadającego za specyficzne brzmienie i nie ma sensu dyskutować z ich oficjalnym komunikatem.

Te-erki szybko znalazły się w drugim obiegu i w znacznie niższej niż pierwotna cenie, co z kolei zwróciło uwagę ówczesnego podziemia muzycznego house i hip-hop. Szczególnie spodobało im się brzmienie dużego bębna, które świetnie zgrywało się partiami i skreczami odgrywanymi z gramofonu. Z kolei muzycy pop przekonali się do jego werbla, hi-hatu i charakterystycznych przeszkadzajek i już pod koniec lat 80. chyba każdy utwór pop miał w sobie jakieś brzmienie 808.

Obecnie mało kto zdaje sobie sprawę z tego, jak gigantyczne znaczenie miało pojawienie się DX-7. Ale nawet wtedy nie było to takie oczywiste. Dopiero dziś, uważnie analizując zmiany dokonujące się na rynku widać wyraźnie, że w świecie elektronicznej syntezy dźwięku rok 1983 trzeba uznać jako zerowy i dzielić nim epoki na przed naszą erą i naszej ery. Roland poczuł się przybity faktem, że wszyscy dookoła wykorzystują nowoczesną technologię cyfrową, a on wciąż produkuje jakieś analogowe starocie. I choć dzisiaj wiemy, że wcale tak nie było, a 808 jest bardzo wysoko ceniony, to wtedy sprawy wyglądały nieco inaczej.

Co nie zmienia faktu, że maszyna perkusyjna Rolanda pojawiła się w takich nieśmiertelnych hitach jak Sexual Marvina Gaye’a, Wherever I Lay My Hat Paula Younga, Confusion New Order, 19 Paula Hardcastle’a czy Planet Rock Afrika Bambaata. A potem już wszędzie, stając się najczęściej wykorzystywanym brzmieniem elektronicznych bębnów w historii.

Cóż tkwi w tych dźwiękach, że oryginalne 808 kosztują fortunę, a i dobre sample tej maszyny bywają nietanie. Tutaj skupimy się wyłącznie na dużym bębnie, czyli sekcji Bass Drum. Przeciętny słuchacz utworu, w którym wykorzystano 808 nigdy nie rozpozna, czy jego dźwięk jest samplem, czy pochodzi prosto z oryginału. Za to specjaliści od tego typu brzmień ponoć nie mają z tym najmniejszych problemów.

Ale przejdźmy do źródła, czyli oryginalnego układu – w tym wypadku sekcji Bass-Drum. Twórcą analogowej części 808 jest Hiro Nakamura, o którym wspomniał założyciel Rolanda Ikutaro Kakehashi, dodając wszak, że pracą nad całością kierował Tadao Kikumoto. Robert Henke, niemiecki artysta, konstruktor i programista, posunął się do stwierdzenia, że „808 to arcydzieło elektroniki analogowej, a sam schemat prezentuje się jak partytura cudownej kompozycji symfonicznej”. Może nie wybiegałbym aż tak daleko, ale faktycznie, sporo wskazuje na to, że w zakresie technologii analogowej dużo więcej zrobić się już nie dało.

Warto natomiast wspomnieć o jeszcze jednym, często pomijanym aspekcie. 808 pojawił się tuż przed premierą systemu MIDI, zatem w połowie lat 80. mieliśmy do czynienia z masowymi wręcz przeróbkami tego instrumentu pod kątem sterowania poprzez MIDI. W tym kontekście trzeba też było przerobić kilka elementów oryginalnych układów, dlatego zdecydowana większość 808 dostępnych obecnie na rynku nie jest już dziewiczo fabryczna. Stąd też opinia, że nie ma dwóch tak samo brzmiących te-erek i dlatego trudno jest mówić o czymś takim jak klasyczne brzmienie tego instrumentu, zwłaszcza gdy zaczniemy się zagłębiać w szczegóły.

Wirtualne emulacje, które zaczęły się pojawiać w połowie lat 90., począwszy od bazującego na samplach Propellerhead ReBirth RB-338, na ogół tego faktu nie uwzględniają. Nieco inaczej wygląda to w przypadku opartego na modelowaniu fizycznym syntezatora Nepheton polskiej firmy D16 Group – chyba najlepszej na świecie emulacji TR-808. Także wiele różnych sprzętowych klonów 808 nie uwzględnia wprowadzanych modyfikacji, często bazując na oryginalnym schemacie.

A skoro o tym mowa – sercem Bass Drum jest układ Zobla opracowany jeszcze w latach 40. minionego wieku i szeroko wykorzystywany w automatach perkusyjnych z lat 70. Pracujący w konfiguracji ujemnego sprzężenia funkcjonuje jako filtr pasmowoprzepustowy, a pobudzony impulsem generuje falę sinusoidalną o zanikającej w czasie amplitudzie.

Częstotliwość środkowa tego filtru podlega modulacji sterowanej przez generator obwiedni. Pobudzenie układu dokonuje się impulsem z mikroprocesora kształtowanym przez trigger i prosty układ RC.

Mówię o tym dlatego, żeby wykazać, iż pozorna prostota tego układu jest jednocześnie jego siłą i daje duże możliwości w zakresie kształtowania sygnału. Istotną rolę będzie też odgrywał prosty filtr dolnoprzepustowy Tone oraz kształt impulsu wyzwalającego oscylację.

Tak na dobrą sprawę jednak nikt nie używał i nie używa basu z 808 w jego czystej formie. Posłuchajmy fragmentów kilku ścieżek 808 pochodzących ze znanych utworów popularnych wykonawców. Są to oryginalne oryginały i nie pytajcie mnie, skąd je mam.

Kanye West utwór 1 i utwór 2

Kesha

CleanBandit wersja 1 i wersja 2

Ariana Grande

i Ariana Grande w innej odsłonie

Beyonce

Dua Lipa i kilka różnych brzmień z jej utworu

i wreszcie Ice Cube

Nawet jeśli dźwięk Bass Drum funkcjonuje tu w swojej naturalnej częstotliwości w zakresie 49-54 Hz, w zależności od egzemplarza, przy ustawieniu Decay na maksimum; lub podlega odstrajaniu w dół od 87 Hz, lub niżej, w zależności od ustawienia Sweep, to niemal zawsze podlega jakiejś modyfikacji.

U Kanye Westa jest to silne przesterowanie z odstrojeniem.

W utworze Keshy możemy zaobserwować lekkie nasycenie, tzw. saturację, wyokrąglającą wierzchołki sinusoidy bez ingerencji w początkowy transjent; Po powieleniu i odwróceniu biegunowości jednej z partii szybko stwierdzimy, że jest to dźwięk samplowany, ponieważ w oryginalnym 808 nie ma mowy o idealnym powtórzeniu kolejnych dźwięków w sekwencji gdy czas wybrzmiewania jest dłuższy niż wartość nutowa dźwięku. Tutaj każdy dowolny dźwięk z całej ścieżki jest identyczny.

W pierwszej kompozycji Clean Bandit dźwięk jest odstrajany od standardowej częstotliwości 54 Hz aż do kilkunastu herców, a ponadto odkształcony do postaci niemal fali trójkątnej, co mogłoby wskazywać na syntezę.

Podobny typ brzmienia jest wykorzystany w kolejnej kompozycji tego brytyjskiego zespołu, ale już bez odstrajania w dół, z różną wysokością dźwięku i ciekawym wyłączaniem początkowego transjentu na wybranych nutach. Tu także wygląda to na syntezę.

W przypadku pierwszego utworu Ariany Grande mamy do czynienia z warstwową strukturą dwóch sampli: typowego 808 ze strojeniem 54 Hz i bez ataku, czyli Tone ustawionym na minimum oraz próbki akustycznego bębna strojonego do 64 Hz z wyraźnym, puchatym klikiem w paśmie 200 Hz. Ta druga próbka jest krótka, a trwające ponad 1 sekundę wybrzmiewanie pochodzi z 808, nie wyglądając na przetworzone procesorami nasycenia.

Przy okazji – warto też zwrócić uwagę, że bęben 808 w zasadzie nie podlega standardowej obróbce z użyciem kompresji. Po pierwsze – straciłby wówczas swój impet wynikający z zakresu dynamiki, a po drugie nie udałoby się uniknąć zniekształceń wynikających z krótkich czasów reakcji kompresora, ale o tym za chwilę.

Ponadto każdy zabieg bazujący na przesterowaniu sygnału, zwłaszcza z obcinaniem jego wierzchołków, jest swego rodzaju kompresją. Jeśli zatem 808 ma odgrywać znaczącą rolę w aranżacji, zwłaszcza pracując jako baso-stopa w numerach w stylu urban, zwykle ten basowy dźwięk podlega przesterowaniu. Jeśli natomiast ma dać poważne tąpnięcie w dole pasma, wówczas dźwięk zostawiamy w miarę czysty, ewentualnie dobierając słyszalność kliknięcia regulatorem Tone lub zastępując ten transjent jakimś innym elementem sonicznym.

A tu jeszcze raz Ariana Grande z bardzo ciekawą wersją 808 z krótkim odstrajaniem, nieznacznym kliknięciem i dodatkową warstwą dźwięku poddanego obróbce w zakresie nasycenia harmonicznymi i wprowadzenia przesunięcia fazowego dla uzyskania przestrzenności. Przebieg harmoniczny w ostatnim dźwięku każdej serii, owo ciekawe urwanie, wskazuje na zastosowanie programowania MIDI w odniesieniu do syntezatora.

W utworze Beyonce mamy dźwięki 808, ale z bardzo ciekawymi dodatkami w zakresie najwyższych tonów, jakby lekkim przesterowaniem w jednym kanale i lewie słyszalnym przesłuchem, najprawdopodobniej z werbla. To klasyczna, nieco zmatowiona brzmieniowo stopa z lekkim odstrojeniem i długim czasem wybrzmiewania. Owe dodatki, czy też zabrudzenia, dodają jej charakteru i sprawiają, że nie brzmi sztampowo.

808 w utworze, który wykonuje Dua Lipa funkcjonuje w kilku różnych wersjach brzmieniowych – z głębokim płynnym odstrajaniem (zwanym różnie: glissando, legato, glide, portamento), silną filtracją i obróbką przestrzenną polegającą na wprowadzeniu kilkumilisekundowego przesunięcia czasowego między kanałami. W zakresie niskich tonów nie jest ono słyszalne, co jest bardzo istotne z punktu widzenia kompatybilności mono. To niesłychanie istotny aspekt wszelkich brzmień osiemset ósemkowo podobnych. Po zmonofonizowaniu dźwięk musi zachować ten sam charakter brzmieniowy, zwłaszcza w zakresie basu, bo w przeciwnym wypadku bas po prostu nie będzie miał impetu. Dźwięk niskich tonów musi się wydobywać z głośników kanału lewego i prawego z jednakową fazą, w sposób zgodny i spójny. Nie wspominając już o tym, że w wielu klubach muzyka odtwarzana jest monofonicznie.

W dalszej części utworu, tam gdzie 808 niesie całą kompozycję, partie basowe są monofoniczne już w samej sesji. Bas przechodzi kilka zmian – od kluczowania poprzez dominującą pozycję w rytmie, aż do płynnego przestrajania w zakresie oktawy. Mamy tu absolutnie wzorcowe dla współczesnej muzyki pop-house wykorzystanie bębna typu 808, gdzie pełni on po prostu rolę głównego basu.

I znów hip-hopowa klasyka, tym razem w wykonaniu Ice Cube, w której odstrajany oktawowo dźwięk typu 808 poddany jest zniekształceniom typu waveshaper z wyraźnym kształtowaniem obwiedni, co doskonale widać po tych odcinkach wybrzmiewania, w których poziom nie ulega zmianie.

Tu warto wspomnieć o jednym z pierwszych efektów, z jakich korzystano w przypadku 808, trochę przez przypadek. Maszynę perkusyjną podłączano bowiem do najtańszych w miarę przyzwoitych mikserów, jakimi były podówczas Mackie LM1602 i nieco później CR-1604, a one, przy mocniejszym wysterowaniu wejścia, a potem wzmacniaczy mocy i głośników w klubie dawały ten charakterystyczny, zniekształcono-nasycony dźwięk. Pamiętać bowiem trzeba, że Bass Drum z 808 to czysty sinus o bardzo niskiej częstotliwości i dużej amplitudzie, wysysający całą energię z zasilaczy wzmacniaczy systemów nagłośnieniowych.

Budowałem wtedy takie rzeczy i wielokrotnie mogłem obserwować, jak to działa. Takie swoiste połączenie wymuszonej saturacji z niechcianą kompresją mocy w głośnikach to efekt nie do uzyskania za pomocą jakiejkolwiek emulacji. Ten wstrząsający bas można było odczuć tylko na żywo, tylko wtedy i tylko na dostępnych wówczas aparaturach nagłośnieniowych, gdzie subbas najczęściej był generowany przez obudowy tubowe, dziś już praktycznie nieużywane.

Wszystko to, co potem działo się z brzmieniem 808 w studiach nagrań to już tylko próba uzyskania tego efektu, która jak wszystkie tego typu rzeczy wykreowała zupełnie nowe sposoby pracy.

Jak już wspomniałem, używanie standardowo pojmowanej kompresji do czystego dźwięku stopy 808 nie jest najmądrzejszym posunięciem, bo po prostu kompresja kradnie cenną dynamikę. Wiedząc o tym producenci muzyczni bardzo często budują aranżację wokół 808, a nie po prostu dodając ten dźwięk do aranżacji.

Przyjęło się też przetwarzanie 808 na torach wysyłkowych. To pozwala zostawić ten oryginalny, tłusty sinus bez zmian, jednocześnie otaczając go wszelkiego typu dodatkami.

Można też pójść taką drogą jak np. Kanye West czy Ice Cube – przesterować ten dźwięk tak, żeby pierwszy element wybrzmiewania przez pewien czas miał tę samą amplitudę, ale bez szkody dla transjentu. Zobaczmy to na przykładzie D16 Nepheton i kompresora FETpressor. Aby ten ostatni mógł zniekształcić sygnał w satysfakcjonujący nas sposób, musi mieć ustawione krótkie czasy reakcji i niski próg. W tej konfiguracji wartość Ratio będzie odpowiadać za dynamikę sygnału, ale na początku wystarczy ustawić 2:1, czasy ataku i powrotu na minimum i obniżać próg do momentu, aż pojawi się interesujące nas przesterowanie. Czas trwania tego zniekształcenia definiujemy progiem – czym wyższy tym trwa ono krócej. Makeup ustawiamy na wartość wskazywaną przez głębokość tłumienia, aby skompensować spadek poziomu.

Druga opcja to użycie prostego efektu gitarowego – sprzętowego lub wirtualnego, na szynie wysyłkowej. Ja do tego celu używam bezpłatnej wtyczki Mercuriall TSC.

Aby odciążyć sygnał po przesterowaniu od podstawowego dźwięku 808, czyli po prostu wyizolować harmoniczne, można włączyć filtr górnoprzepustowy ustawiony na 100 Hz. Tak lubianej przez producentów przestrzeni na stopie dodamy efektem SoundToys MicroShift.

Można też połączyć ten efekt z efektem uzyskiwanym kompresorem, który włączymy na drugiej ścieżce wysyłkowej.

Tu też warto zaaplikować filtr górnoprzepustowy, by uniknąć problemów z powielaniem się najniższych tonów na ścieżkach działających równolegle.

Gorąco polecam znakomitą emulację basu z TR-808 pod postacią wtyczki Synsonic BD-808, również darmowej. Tu możemy od razu aktywować przypisanie wysokości dźwięku do nuty MIDI, także z opcją zgrubnego i precyzyjnego dostrojenia. Świetnie działa też funkcja akcentowania z jej przypisaniem do wartości Velocity, a wybrzmiewanie można przedłużyć niemal w nieskończoność. Co więcej, regulator Tone działa jak w oryginale, a my mamy możliwość automatyzacji wszystkich parametrów przez funkcję MIDI Learn.

Jeszcze inna opcja to zastosowanie syntezatora, np. Serum, z przebiegiem Analog BD_Sin, którego nazwa mówi sama za siebie. Teraz trzeba ukształtować obwiednię głośności i obwiednię wysokości dźwięku CRS, aby w odpowiadający nam sposób opadała. Obie obwiednie powinny mieć podobny przebieg, bez segmentów Sustain i Release, z czasem Decay rzędu 1,2 sekundy. Można to wręcz zrobić jedną obwiednią, ale po co sobie psuć zabawę.

Przyda się też klik z grupy Noise/XF Kick, w trybie one shot. Wartością Phase ustalamy moment pojawienia się kliku, a parametrami Pitch i Level ustawiamy charakter kliku, emulując ustawienie gałki Tone w 808. Rzeczy, które możemy zmieniać jest tu jednak dużo więcej.Mam nadzieję, że trochę odczarowałem tę legendarną stopę 808, choć zagorzałych fanów oryginału na pewno nigdy nie przekonam. Sądzę jednak, że za sprawą przytoczonych przykładów jak to robią zawodowcy, oraz dzięki opisanym tu technikom pracy zrobicie sobie taką stopę 808, że wszystkich skręci z zazdrości.

Lampowy korektor MCAudioLab EQ1

Opublikowano przez

Czy korektory typu Pultec naprawdę mają w sobie „to coś”, czego nie mają żadne inne? Przekonajmy się na przykładzie „rozszerzonego Pulteca”, jakim jest EQ1 polsko-włoskiej firmy MCAudioLab

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Włosko-polska firma MCAudioLab coraz lepiej radzi sobie na naszym rynku. Choć wśród producentów znad Wisły jest spora konkurencja, to urządzenia MCAudioLab są jednymi z nielicznych całkowicie budowanych ręcznie.

To przydaje im ekskluzywności i specyficznego posmaku vintage. Tym bardziej, że Manuel, właściciel firmy doskonale zna się na rzeczy i nie ogranicza się wyłącznie do powielania już sprawdzonych rozwiązań, czego doskonałym przykładem jest testowany niedawno przez nas fantastyczny procesor Mid-Side o nazwie Luna.

Co mamy dzisiaj? Otóż mamy Pulteca. Wróć! Chciałem powiedzieć, że mamy EQ1, który w pewien sposób nawiązuje do klasycznego rozwiązania korekcji firmy Pulse Techniques, lepiej znanej jako Pultec, czyli EQP-1A.

Nie chciałbym nikogo zanudzać ciekawą skądinąd historią tego praojca wszystkich korektorów, ale to nie jest tak, że tego typu urządzenia robił wyłącznie Pultec. Wielu amerykańskich producentów w tamtym czasie miało w swojej ofercie podobny sprzęt, w tym General Electric, Langevin, Altec, Aerovox, Melcor, Gates oraz RCA, ale w większości przypadków nie był to sprzęt dla studiów nagrań i na pewno nie o takiej funkcjonalności.

I tak się złożyło, że do końca lat 60., zanim na dobre w naszej branży zagościły tranzystory i zdecydowanie bardziej niż Pultec funkcjonalne narzędzia do korekcji częstotliwości, EQP-1A był jednym z najchętniej używanych.

Co ciekawe, jego głównym przeznaczeniem było przetwarzanie już zmiksowanych nagrań – o pracy na ścieżkach nikt wtedy jeszcze nie myślał. Brzmienie uzyskiwało się mikrofonem, ustawieniem, instrumentem i grającym na nim muzykiem. Korektory na śladach stały się niezbędne dopiero wtedy, gdy zaczęto nagrywać z bliskim omikrofonowaniem źródeł. Bezpośrednie przystawienie mikrofonów do bębnów, wzmacniaczy czy nawet ust wokalistek i wokalistów zapoczątkował dopiero Les Paul, a rozwinęli tacy producenci jak Joe Meek czy Phil Spector.

I znowu odbiegłem od meritum. Dajcie mi temat, mikrofon i słuchaczy, a macie trzy godziny z głowy.

Otóż EQ1 jest jednokanałowym, trzypasmowym korektorem opartym na trzech pasywnych filtrach i całkowicie lampowym wzmacniaczu, który kompensuje tłumienie wynikające z pracy filtracji. Niektórzy się pewno zastanawiają, skąd w skądinąd pasywnych korektorach regulacja Boost, czyli wzmocnienia. Przecież układy pasywne nie wzmacniają, a w najlepszym przypadku jedynie nieznacznie tłumią. Wszystko zależy od poziomu odniesienia.

Załóżmy, że mamy wzmacniacz, który wzmacnia sygnał o, powiedzmy, 40 dB. Teraz przyjmujemy, że w połowie tego zakresu wzmocnienia i przy wszystkich regulatorach, np. filtrów, ustawionych na jakąś wartość, nazwijmy ją zero, na wyjściu ma być taki sam poziom jak na wejściu. I od teraz każde przekręcenie jakiejś gałki w prawo będzie wzmocnieniem, maksymalnie + 20 dB, a każde przekręcenie w lewo będzie tłumieniem, maksymalnie -20 dB. Sprytne, prawda? Tłumiące wielkość sygnału filtry pozostają pasywne, ale kompensujący ich tłumienie wzmacniacz tak ustawia poziomy, że mamy i tłumienie, i wzmocnienie.

EQ1 nie jest klonem Pulteca. Opiera się na podobnej zasadzie pracy, czyli charakterystycznym, trzypasmowym korektorze poprzedzającym lampowy układ wzmocnienia, ale to jest wszystko. Zasilacz jest całkowicie półprzewodnikowy, w pełni stabilizowany, z transformatorem toroidalnym. Wyeliminowano też wejściowy transformator przed układem filtracji, zastępując go symetrycznym wejściem na układach operacyjnych. Pozostał jedynie transformator na wyjściu wzmacniacza lampowego, w tym przypadku Lundahl, oraz wieloodczepowa cewka Sowter w filtrze podbijającym wysokie, i w tym wypadku także środkowe tony.

Co w ten sposób uzyskano? Układ wzmocnienia, który w oryginale wymagał zastosowania dwóch lamp, tu został sprowadzony do jednej, co znacząco zmniejszyło szumy. Brak transformatora bezpośrednio na samym wejściu sprawia, że pod względem impedancji i poziomu zniekształceń korektor jest lepiej przystosowany do współpracy ze współczesnymi, na ogół symetryzowanymi elektronicznie urządzeniami, które go poprzedzają.

Wciąż jednak mamy w pełni pasywną korekcję, charakterystyczny filtr niskich częstotliwości z możliwością jednoczesnego podbicia i tłumienia tego samego pasma, transformator wyjściowy oraz lampę we wzmacniaczu.

Wszystko to wygląda na dobrze przemyślaną, inteligentną konstrukcję zgrabnie łączącą wszystkie zalety technologii lampowej i półprzewodnikowej z klasyczną filtracją, przy jednoczesnej eliminacji kilku wad oryginalnego Pulteca, nie zawsze idealnego pod względem szumów. O ile przy pracy na całościowym materiale nikomu to specjalnie nie przeszkadzało, o tyle we współczesnych zastosowaniach, na przykład na torze mocno skompresowanego wokalu, mogło to już być sporym problemem.

Całość jest wykonana bardzo solidnie, okablowana ręcznie i z użyciem najwyższej klasy podzespołów. Zmiany częstotliwości filtrów dokonuje się przełącznikami, a regulacji Boost, Cut i poziomu wyjściowego potencjometrycznie.

Poczekajmy kilka minut, aż się rozgrzeją katody lampy – w tym wypadku podwójnej triody Electro-Harmonix 6922. Powinny one osiągnąć temperaturę rzędu 600 i więcej stopni – dopiero wtedy może nastąpić emisja elektronów z katody do anody, sterowana sygnałem podawanym na siatkę, co w konsekwencji powoduje jego tzw. wzmocnienie.

Już się chyba nagrzała, więc możemy przyjrzeć się pracy korektora. Niskie tony obsługiwane są przez filtr, który można nazwać półkowym, choć tak naprawdę jest to bardzo szeroki filtr pasmowy. Podawane w tego typu korektorach wartości częstotliwości filtracji są baaardzo mocno umowne i za chwilę przekonamy się, dlaczego. Zobaczmy jednak na początku jak pracuje korektor w trybie przetwarzania, ale ze wszystkimi regulatorami poziomu na minimum. Zwracam uwagę, że tu nie ma czegoś takiego jak środkowe, neutralne położenie, ze wzmocnieniem w prawo i tłumieniem w lewo. Takie korektory pokazały się później, a do tego czasu funkcjonowało to bardzo różnie. Żeby zatem filtry nie działały, wszystkie gałki Boost i Cut powinny być ustawione na minimum.

Przy gałce Output na godzinę 3 mamy równowagę poziomów z włączoną i wyłączoną korekcją, mogąc porównać sygnał bez przetwarzania z przetworzonym.

To co się od razu rzuca w oczy, to nie do końca idealna charakterystyka częstotliwościowa i spory, ale wciąż przyzwoity, rzędu -60 dB, poziom harmonicznych. Wniosek? Będzie brzmieć!

Podbijemy niskie tony, przy 20 Hz i żeby nie przesterować wejścia liniowego w interfejsie, zmniejszymy poziom Output na godzinę 12. Widzimy 20-decybelowe podbicie dla 20 Hz, ale przy założeniu spadku 3 dB filtr działa do 50 Hz. Zobaczmy inne pozycje tego filtru.

Maksymalne wzmocnienie wciąż przypada na 20 Hz, ale filtr się poszerza, sięgając nawet do 1 kHz.

Teraz to samo w przypadku tłumienia. Zaczynamy od 20 Hz i kończymy na 150 Hz. Tłumienie nie jest tak głębokie jak wzmocnienie i w zakresie do 100 Hz praktycznie nie zależy od wybranej częstotliwości.

Hmm… Nie wiem, czy to dobrze, czy źle – na pewno trochę inaczej niż zwykle w Pultecach bywa. Ale przecież EQ1 klonem nie jest, więc nie ma o czym dyskutować.

Wykonajmy teraz klasyczną sztuczkę Pulteca z jednoczesnym podbiciem i tłumieniem, na przykład 60 Hz. Zmniejszymy trochę wzmocnienie, tak do połowy. O, i o to właśnie chodzi. Mamy półkowo podkreślony dół pasma, ładne siodełko dla 1 kHz i nieruszoną górę. A do tego wszystkiego sporo ciekawych harmonicznych.

Przyjrzyjmy się pracy filtru podbijającego środkowe i wysokie tony, tu zaczynającego działać już od 600 Hz. Żaden Pultec tak nie ma. Wcześniej jednak zmienię próbkowanie na 96 kHz, bo tutaj będziemy wychodzić daleko poza 20 kHz.

Widzimy piękne, 2-oktawowe podbicie z ładnie rozłożonymi harmonicznymi i wręcz symbolicznym przesunięciem fazy w paśmie oddziaływania – znak firmowy wszystkich rozwiązań bez pracy w układzie sprzężenia, czyli pasywnych. To głównie dlatego takie korektory, choć mało precyzyjne i stworzone do zgrubnych zmian charakterystyki przez wielu są postrzegane jako pięknie brzmiące.

A to była praca z wąsko działającą filtracją. Zobaczmy teraz jak działa szeroka. Tu już mamy zakres ponad 4 oktaw, zatem z podbijaniem w trybie małej dobroci trzeba być ostrożnym i pilnować poziomów.

Zaprosimy teraz na scenę ostatni, trzeci filtr, działający wyłącznie tłumiąco, wracając z ustawieniem Output na godzinę 3. W trybie maksymalnego tłumienia to w zasadzie filtr dolnoprzepustowy 6 dB na oktawę. Przy ustawieniu Cut na połowę, rzeczy zaczynają wyglądać bardziej półkowo. Mimo to podejrzewam, że filtr ten nie służy do redukcji wysokich tonów, ale do swoistego okiełznania podbicia aplikowanego przez filtr działający tylko w trybie Boost. Zobaczmy zatem, jak będzie wyglądać krzywa przy jednoczesnym szerokim podbiciu i tłumieniu pasma 10 kHz. Takie ustawienie potrafi dać efekt rozjaśnienia, ale nie przejaskrawienia wysokich tonów. Te ostatnie, wbrew temu co myślą niektórzy, nie leżą wcale w okolicach 16 kHz – tam już nic nie ma, jest soniczna próżnia. Jasność brzmieniowa czai się między 8 a 12 kHz i tam należy jej wyglądać, jednocześnie kontrolując to co na szczycie.

Twórcy Pulteca nie myśleli w takich kategoriach jak myślimy dziś. Chcieli stworzyć uniwersalny korektor, a w efekcie wyszło im urządzenie do niesamowicie plastycznego kształtowania dźwięku, w którym opisy gałek mają niewielkie przełożenie na to, co słyszymy.

Będę bardzo daleki od stwierdzenia, że EQ1 to któraś z kolei wersja Pulteca. Ma on z nim tyle wspólnego, co Stratocaster z Gibsonem Les Paul – też mają sześć strun i przystawki magnetoelektryczne. I co istotne, i tu i tu można używać takich samych akordów.

Według mnie to wspaniały korektor – trochę nieprzewidywalny, może trochę niegrzeczny, ale idzie znacznie dalej niż EQP-1A. Przede wszystkim ma poszerzone zakresy w środku, pozwalając go efektownie podkreślić, co Pultec zaoferował dopiero w korektorze MEQ-5. Ma znikomy poziom szumów i ładne harmoniczne.

No i kosztuje bardzo przyzwoicie (7.770 zł). Za te pieniądze trudno będzie kupić coś ciekawszego, choć w zakresie klonów Pulteca na rynku znajdziemy tańsze od niego Klark Teknik EQP-KT i Warm Audio EQP-WA.Czy myśląc o analogowym, lampowym korektorze pracującym w trybie pasywnym od razu musimy sięgać po Pulteca lub któryś z jego wiernych klonów? Pamiętajmy, że ta konstrukcja ma już ponad 70 lat, a zarówno sama muzyka, sposób jej produkcji oraz wymagania producentów i słuchaczy trochę się przez ten czas zmieniły. Korektor MCAudioLab wychodzi na przeciw współczesnym wymaganiom, wciąż oferując to, co wiele osób uważa za swego rodzaju magię: pasywną filtrację, lampę i transformator.

Pasywny, masywny kontroler monitorów

Opublikowano przez

Test kontrolera Heritage Audio Baby RAM oraz przybliżenie zasad funkcjonowania tego typu urządzeń, niezbędnych w każdym studiu wyposażonym w więcej niż jedną parę monitorów.

Zobacz wideo
Posłuchaj podkastu

Czym jest Baby RAM? W dużym skrócie, ale bez żadnej przesady to solidnie obudowany zestaw przełączników i gniazd, pozwalający regulować poziom tłumienia sygnału liniowego z dwóch wejść stereo, kierowanych na dwa wyjścia stereo – w obu przypadkach w trybie symetrycznym lub niesymetrycznym.

Wewnętrzna elektronika urządzenia ogranicza się do kilkudziesięciu rezystorów w konfiguracji przełączanego dzielnika napięciowego. Przy ustawieniu wyposażonego w dużą, efektowną gałkę przełącznika poziomu na wartość maksymalną, sygnał z wejść przechodzi na wyjścia praktycznie bez żadnego tłumienia – urządzenie jest wówczas z założenia przejrzyste dla dźwięku, nic do niego nie dodając ani nie odejmując. W każdej z kolejnych 22 pozycji sygnał wyjściowy jest ściszany o 3 dB, a w ostatniej, oznaczonej znakiem ujemnej nieskończoności, na wyjściach nie ma prawa pojawić się nic.

To klasyczny tzw. pasywny kontroler monitorów. Jego zadaniem jest zamienne kierowanie do dwóch różnych par monitorów szerokopasmowych w naszym studiu, np. bliskiego lub średniego pola, sygnałów pochodzących z dwóch przełączanych źródeł, np. oddzielnych par wyjść z interfejsu audio. Kontroler nie obsługuje oddzielnego toru subwoofera.

Jak już wspomniałem, sygnał można wyłącznie ściszyć, bez opcji wzmocnienia, zatem zarówno poziom wyjściowy z interfejsu jak i czułość w monitorach (zakładamy, że są one aktywne) powinny być ustawione na wartości nominalne. To znaczy takie, przy których ustawienie regulatora Master Volume na wartość maksymalną 0 sprawia, że monitory grają ze swoim najwyższym, niezniekształconym poziomem ciśnienia dźwięku SPL.

Ponieważ w Baby RAM nie ma żadnych możliwości kalibracji poziomów, należy jej dokonać wcześniej po stronie interfejsu audio lub monitorów. Celem tejże kalibracji jest uzyskanie jednakowych wartości ciśnienia SPL bez względu na to, czy wybierzemy jako odsłuch monitory podłączone do wyjścia 1 czy wyjścia 2.

Jeśli nastąpi konieczność szybkiego wyciszenia dźwięku, sygnał na monitory można zamknąć przyciskiem Mute, bez potrzeby kręcenia przełącznikiem Master Level. Druga funkcja to przyciszanie sygnału o 20 dB, przydatna, gdy odbieramy telefon, chcemy porównać brzmienie całości przy cichszym odsłuchu lub po prostu z kimś porozmawiać.

Przyciskiem Mono robimy dokładnie to, na co wskazuje jego nazwa – sumujemy sygnały z obu kanałów stereo do postaci monofonicznej. Ta funkcja jest wręcz niezbędna na każdym etapie miksu, pozwalając upewnić się, że utrzymujemy spójność fazową kanałów, zwłaszcza w zakresie niskich tonów.

Urządzenie jest duże, ciężkie, solidne i nie wymaga żadnego zasilania. W związku z tym nie ma tu żadnych diod sygnalizacyjnych ani wskaźników.

Po co nam coś takiego? Jeśli ktoś ma jeden zestaw monitorów i dostęp do regulacji głośności wyjścia w swoim interfejsie audio, to Baby RAM będzie raczej poza zakresem jego zainteresowań. Gdy pojawiają się dwa zestawy monitorów szerokopasmowych, a do tego interfejs audio nie ma regulatora albo jest on poza zasięgiem naszych rąk, to kontrolerowi Heritage Audio trzeba się przyjrzeć z uwagą.

Rozwiązania pasywne w swojej hi-endowej formie są totalnie przeźroczyste dla dźwięku – przynajmniej w teorii i w sytuacji, gdy nie tłumią sygnału – tutaj w maksymalnej pozycji Master Level. Nie wprowadzają też zniekształceń, mają nieskończony zapas dynamiki, a ich szum wynika tylko z szumów Johnsona w rezystorach. Jeśli wartości tych ostatnie są dobrane odpowiednio precyzyjnie, powinniśmy zachować idealną równowagę kanałów w każdej pozycji tłumika. Jak to wygląda w Baby RAM?

Trzeba pamiętać, że kontroler pracuje bez żadnego buforowania, a zatem wyjścia interfejsu i wejścia monitorów nie są w żaden sposób od siebie odseparowane impedancyjnie.

Dodatkowo zmiana ustawienia przełącznika Master Level w kierunku tłumienia wprowadza fluktuacje impedancji. Sądzę zatem, co widać też w pomiarach, że liniowość przetwarzania i równowaga kanałów przy tłumieniu większym niż 50 dB stają się cokolwiek iluzoryczne – oczywiście jeśli myślimy o funkcjonalności hi-end, gdzie wszystko musi być idealne do, dajmy na to, 80 dB w dół.

Nie powinno zatem nikogo dziwić, że pasywne kontrolery monitorów do celów masteringu, takie jak Coleman czy Dutch Audio potrafią kosztować 10 razy tyle co Baby RAM.

Jeśli więc ktoś myśli, że ceny za prawdziwie hi-endowe, masteringowe zabawki są totalnie wzięte z sufitu, to trochę się myli. To znaczy są wzięte z sufitu, ale nic o znacząco niższej cenie nie potrafi im sprostać tam, gdzie chcielibyśmy mieć taki wzorcowy, idealny ideał, mogący służyć wręcz za sprzęt laboratoryjny i pomiarowy.

Wróćmy jednak na ziemię, czyli do Baby RAM. Do poziomu wyciszania -50 dB nie ma problemów, a z praktyki wynika, że wystarczy posługiwanie się zakresem do -30 dB jako taką ogólną, zgrubną regulacją poziomu maksymalnego, a do cichszego słuchania można po prostu wcisnąć Dim. Jego głównym zadaniem jest dalsze ściszenie sygnału o 20 dB, ale przy okazji zmniejsza on impedancję wyjściową, dzięki czemu monitory mogą pracować w znacznie bardziej komfortowych warunkach.

Baby RAM jest najtańszym i najprostszym urządzeniem z całej serii kontrolerów Heritage Audio, w skład której wchodzą też trzy rozwiązania aktywne: 500 do szafki lunchbox, kompleksowa konsoleta panelowa 2000 i dwuczęściowy 5000 z panelowym kontrolerem i komutatorem montowanym w raku 19”. Ich ceny sprawiają wrażenie wyzutych z litości: 990 zł za Baby, 2.290 zł za model 500, 4.090 zł na kontroler 2000 i 8.900 zł za najwyższy 5000. A i tak jeśli nie liczyć kosztującej 90 zł zaślepki do ramy lunchbox, Baby RAM jest najtańszym produktem Heritage Audio.

Ta hiszpańska firma wyrobiła sobie pozycję współczesnego następcy firm Neve i API, choć określenie to pojawia się tu w dużym cudzysłowie. Niemniej jej produkty dość blisko trzymają się standardów obowiązujących w latach 60. i 70., kiedy to sprzęt studyjny traktowany był jeszcze jako militarny i z taką też bezkompromisową jakością go konstruowano i wykonywano. I nikomu by nawet nie przyszło do głowy, aby zlecić jego produkcję gdzieś w dalekich Chinach. O tempora, o mores!

Na marginesie – Baby RAM powstaje właśnie w Chinach. Użyte w nim podzespoły, takie jak przełączniki Toneluck czy gniazda Zwee to także produkty chińskie. Ale nie lękajcie się, z podzespołów tych wytwórców korzystają też takie firmy jak Panasonic, Pioneer, Mackie, Sony, Yamaha i marki z grupy Harman.

W życiu udało mi się doprowadzić trzy kontrolery do stanu śmierci z przepracowania, a przynajmniej w pięciu studiach widziałem kolejne w kondycji zahaczającej o agonalną. Mam więc pełną świadomość ciężkiego losu tych urządzeń. Dlatego śpieszmy się kochać kontrolery monitorów, bo szybko odchodzą. Albo po prostu kupujmy takie, które będą odporne na ich przysłowiowe zajechanie. Całkowicie odpornych nie ma, ale długowieczne się zdarzają.

Najsłabszym ogniwem są zawsze regulator głośności i przełączniki wejść/wyjść. Gdy tym regulatorem jest zwykły potencjometr, w dodatku bezpośrednio włączony w ścieżkę sygnałową, a nie działający w trybie VCA, to możemy być wręcz pewni, że przy ustawieniach dążących do minimalnych pojawi się wyraźna różnica poziomu między kanałami, a z czasem także trzaski i zaniki dźwięku. Dlatego przełącznik poziomu sygnału to nie ekstrawagancja, ale konieczność.

Wejścia i wyjście przełączamy w Baby RAM za pomocą tzw. przycisków zależnych – jeden wciskamy, a drugi wyskakuje. Realizatorom nie przeszkadza to jednak w praktykowaniu prowokujących sytuacji, kiedy wciskają dwa lub więcej jednocześnie. Najlepszym tego przykładem jest słynne ustawienie all-buttons-in w Urei/Teletronix 1176. Uzyskane przez przypadek, ciekawość lub wręcz głupotę stało się klasyką brzmienia kompresji.

Tu też można aplikować takie rzeczy, jeśli nie przeszkadza nam, że sygnał sumowany jest z dwóch źródeł, odtwarzany przez dwa monitory jednocześnie i z nieco mniejszym poziomem niż w trybie nazwijmy to normalnym.

Pewną wadą każdego nabiurkowego kontrolera z dyskretnymi złączami, a nie wielowtykiem, jest konieczność ciągnięcia wielu kabli przez cały blat. Tak też jest z Baby RAM.

Trzeba napomknąć, że urządzenie może pracować z sygnałami symetrycznymi z rzeczywistą lub tzw. pływającą, sztuczną symetrią, uzyskaną rezystorowo, jak też z sygnałami niesymetrycznymi. Wystarczy użyć przełącznika na panelu przyłączeń. Tu też umiejscowiono magiczną śrubkę, do której, po poluzowaniu, można przyłączyć uziemienie. Zalecam jednak dużą ostrożność, bo wkręt ten nie służy do codziennego użytku, a ponadto uziemienie w tym punkcie nie zawsze daje oczekiwane efekty. Znika charakterystyczne mrowienie pod wpływem prądów upływowych występujące niekiedy na metalowych korpusach urządzeń zasilanych sieciowo bez uziemienia, ale znienacka może pojawić się niechciany przydźwięk.

Z interfejsu powinniśmy wyprowadzić sygnał z jego nominalnym poziomem, czyli zazwyczaj z regulatorem Volume ustawionym na maksimum. Regulatory czułości w monitorach powinny być ustawione na poziom nominalny, czyli 0 dB. Pracujący między nimi Baby RAM działa jako tłumik i tylko wtedy cały nasz system funkcjonuje poprawnie.Główny regulator działa znakomicie i prezentuje się wręcz baśniowo, razem z przyciskami przypominając klasyczny sprzęt studyjny z jego najlepszych lat. O jakości użytych manipulatorów będzie się można wypowiedzieć dopiero za jakiś czas, ale sprawiają wrażenie solidnych. Dochodzi do tego niebanalny wygląd urządzenia, które jest duże, masywne i utrzymane w kolorystyce klasycznej aparatury studyjnej np. Neve czy API.

Tanie, 3-drożne bliskie pole

Opublikowano przez

Test monitorów Kali Audio IN-5 oraz rozważania na temat tzw. bliskiego pola w kontekście 3-drożnych zestawów aktywnych. Ponadto porównanie z Eve Audio SC205 i omówienie konstrukcji 3-drożnej z przetwornikiem współosiowym.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Zawsze miałem pewne obiekcje związane z zestawami trójdrożnymi w bliskim polu. Owo bliskie pole zakłada, że głośniki znajdują się w bezpośredniej bliskości naszych uszu, maksymalnie 2 metry od nich. Chodzi o minimalizację wpływu odpowiedzi pomieszczenia na sygnał docierający do nas bezpośrednio z monitorów. Dlatego też w bliskim polu nie gramy zbyt głośno, żeby różnica między sygnałem bezpośrednim a docierającym z pomieszczenia wpasowała się gdzieś w te okolice, gdzie te ostatnie możemy zignorować.

Nie forsujemy najniższych częstotliwości, bo i tak długość ich fal będzie większa niż nasza odległość od źródła sygnału.
I w sumie najbardziej istotne – nie eksponujemy przesadnie pasma wyższego środka, bo nasze uszy są na nie szczególnie uwrażliwione przy każdym poziomie ciśnienia dźwięku, a czym ciszej, tym bardziej.


Ale…
Monitory dwudrożne są relatywnie tanie, mogą być nieduże i zazwyczaj są bardzo wygodne. Niestety zaimplementowany w nich podział częstotliwości znajduje się często dokładnie tam, gdzie nie powinien się znaleźć – w krytycznym punkcie podziału podstawowych tonów muzycznych i ich tonów harmonicznych. Gdy słuchamy muzyki jako gotowego produktu, nie jest to rzecz zbyt istotna, a dobór parametrów zwrotnicy wręcz determinuje brzmienie samych monitorów. Oto co przetwarzają poszczególne elementy typowego zestawu dwudrożnego: bass-reflex, woofer i tweeter.
Przy produkcji muzyki mamy jednak zupełnie inne potrzeby. Bardzo często kontrolujemy pojedyncze elementy miksu, jak bas, wokal, gitary, instrumenty perkusyjne i tak dalej, i wtedy chcielibyśmy zachować jak najdalej posuniętą spójność reprodukcji. A tu już zestawy dwudrożne muszą być naprawdę dobre, żeby to wszystko miało jakiś sens.

Być może bliskie pole w postaci monitorów trójdrożnych już dawno pojawiłoby się w studiach, gdyby nie to, że ich konstrukcja jest wyjątkowo kłopotliwa. Nie tylko z uwagi na konieczność użycia dwóch punktów podziału pasma – niekiedy jeden podział bywa prawdziwym wyzwaniem, a co dopiero dwa. Ale głównie z uwagi na geometrię źródeł dźwięku. Wchodzą tu w grę takie czynniki jak optymalna korekcja fazy dla zachowania spójności propagacji, charakterystyka kierunkowa i szereg innych czynników sprawiających, że monitory trójdrożne to wyższa szkoła jazdy i czym dalej od nich siedzimy, tym na ogół lepiej. Posłuchajmy dla porównania, co przetwarzają poszczególne elementy jakichś wyimaginowanych zestawów trójdrożnych: bass-reflex, woofer, przetwornik środka i tweeter.

Panowie z Kali Audio rozwiązali wszystkie problemy zestawów trójdrożnych dwoma odważnymi posunięciami – zastosowaniem współosiowego przetwornika środkowych i wysokich tonów oraz rozbudowanego DSP współpracującego z trzema oddzielnymi wzmacniaczami w klasie D. Mamy zatem 5-calowy woofer grający do 280 Hz, 4-calowy mid-driver obsługujący wszystko powyżej aż do 2,8 kHz, i 1-calowy tweeter grający od 2,8 do 21 kHz, a nawet wyżej. Istotne natomiast jest to, że te dwa ostatnie są umieszczone jeden w drugim, co ma swoje wady i zalety, ale w tym wypadku zdecydowanie więcej zalet, z rozwiązaniem problemu geometrii źródeł na miejscu pierwszym.

A zatem, Kali Audio IN-5 to aktywny, trójdrożny bass-reflex pracujący w trybie tri-amp, ze wzmacniaczami o mocy deklarowanej 80, 40 i 40 watów. Membrany woofera i mid-drivera są papierowe, a jednocalową kopułkę wykonano z materiału i osadzono w krótkim falowodzie redukującym modulację emitowanego przez niego dźwięku drganiami okalającej go membrany przetwornika tonów średnich.
W przypadku współosiowych głośników typu woofer plus tweeter to właśnie ta modulacja jest ich największym problemem.

Robiąc konstrukcję koncentryczną z przetwornikiem tonów środkowych, którego membrana ma bardzo niewielkie wychylenie, praktycznie unikamy tego typu kłopotów.

Bass-reflex ma typową dla Kali Audio konstrukcję, z uśmiechniętym, dużym wylotem i zakrzywionym wewnątrz tunelem, co kompensuje niewielką głębokość obudowy. Sygnał możemy doprowadzić symetrycznie lub niesymetrycznie, używając gniazd XLR, TRS oraz RCA. Wspólny dla nich regulator czułości ma wyraźnie wyczuwalny punkt środkowy, w którym monitory oferują deklarowane przez producenta parametry ciśnienia SPL przy sygnałach o wartości nominalnej – rzecz dość istotna przy kalibracji systemów monitorowych np. do pracy w trybie dookolnym.

Poziom sygnału wejściowego, a w konsekwencji głośność monitorów można zmniejszyć do zera lub wzmocnić o 6 dB. Wejściowe poziomy nominalne są standardowe – tzw. konsumencki, niesymetryczny -10 dBV i tzw. profesjonalny, symetryczny +4 dBu.

Umieszczona wyżej bateria mikroprzełączników pozwala ustawić różne tryby charakterystyki brzmieniowej, niekiedy sprawdzające się w ustawieniach monitorów w warunkach innych niż wolne pole. Co ciekawe, ustawienia uwzględniają też sytuację, gdy monitor znajdzie się w pozycji poziomej, położony np. na konsolecie. Zwracam uwagę, że nie we wszystkich monitorach można ot tak sobie zmienić ustawienie wertykalne na horyzontalne. W niektórych parametry zwrotnicy i charakterystyki kierunkowe przetworników sprawiają, że w takiej konfiguracji robi się brzydka dziura w paśmie podziału, zwłaszcza gdy ustawimy zestawy driverami na zewnątrz i zwłaszcza gdy drivery są wstęgowe lub AMT.

W środku mamy mikrokontroler ARM Cortex M3, czyli w praktyce mały komputer. Jest też działający z próbkowaniem do 192 kHz przetwornik analogowo-cyfrowy Texas Instruments PCM1863 o zakresie dynamiki 110 dB oraz dwa scalone wzmacniacze TI TAS5805 – jeden do zasilania woofera w trybie mono, a drugi w trybie dwukanałowym dostarczający energię do mid-drivera i tweetera. Wprawdzie ich moc deklarowana przez Texas Instruments nieco różni się od tej, którą podaje Kali Audio (jest mniej więcej o połowę mniejsza), ale nie bądźmy drobiazgowi.

To właśnie takie rozwiązania – cyfrowe, oparte na mikrokontrolerach – pozwoliły zejść z ceną współczesnych monitorów do poziomów dotychczas niewyobrażalnych, przy zachowaniu wysokiej jakości i funkcjonalności. To optymalizacja wykorzystująca najnowsze zdobycze technologii i choć niektórzy mogą kręcić nosem na to, że analogowe w tych monitorach jest tylko wejście i głośniki, to przecież zwykle chodzi o to, żeby uzyskać jak najlepszy efekt za rozsądną cenę.
Sama obudowa wykonana jest z MDF o grubości 15 mm, a płyta czołowa z tworzywa. Głośnik niskotonowy ma wytłaczany z blachy kosz i ferrytowy magnes, a zespół przetworników środka i góry został całkowicie odizolowany akustycznie od wnętrza obudowy.

5-calowy woofer osiąga przy 120 Hz maksymalną efektywność, która następnie opada powyżej 200 Hz z nachyleniem 6 dB na oktawę. Z podobnym nachyleniem zaczyna grać przetwornik tonów środkowych, zatem oba świetnie, wręcz po audiofilsku się uzupełniają, dając wyrównaną charakterystykę. Podobnie jest przy przejściu ze środka do pasma wysokiego, a to, na co koniecznie trzeba zwrócić uwagę, to znikome zniekształcenia harmoniczne tego współosiowego zestawu. Owszem, mamy niewielki spadek przy podziale środek-góra, ale pamiętajmy, że monitory pracują w bliskim polu i tak ukształtowana charakterystyka prezentuje się wówczas znacznie korzystniej.

Driver wysokich tonów ma mocno wyeksponowaną najwyższą górę od 14 kHz wzwyż – na końcu pasma audio jest to nawet 6 dB więcej. To zapewnia uzyskanie swoistego otwarcia brzmieniowego, które w korzystnym akustycznie wnętrzu, czyli nieprzetłumionym, objawia się bardzo efektowną sceną przestrzenną.

Popatrzmy na basy – woofer zaczyna tracić efektywność poniżej 55 Hz, co jak na 5-calowy przetwornik i tak jest prawdziwym wyczynem. Bass-reflex jest wstrojony do 50 Hz i patrząc w górę, opada łagodnie z nachyleniem 6 dB na oktawę. W tym samym momencie woofer traci efektywność z nachyleniem 12 dB na oktawę, więc okolice 65-70 Hz będą nieco szczuplejsze sonicznie niż częstotliwości 50 i 100 Hz. Ten mały dołek w tejże oktawie to naprawdę najniższa cena, jaką trzeba zapłacić za całkiem solidną reprodukcję dołu przy tych gabarytach monitora. Ponadto bass-reflex lubi sobie pasożytniczo zagrać głośniej przy 630 Hz i drugiej harmonicznej tej częstotliwości, ale słychać to 20 dB poniżej sygnału nominalnego, więc nie ma o co podnosić rabanu.

Charakterystyka wodospadowa? Służę uprzejmie. Tu ją widzimy na kombinowanym połączeniu charakterystyk woofera i bass-refleksu. Dźwięk zanika bardzo szybko, za bass-refleksem nic się nie ciągnie, więc może nie będzie efektownego, konsumenckiego tąpnięcia, ale basom z tego monitora można zaufać. Pod warunkiem, że nasze pomieszczenie spełnia choć minimum warunków w zakresie czasu wybrzmiewania niskich tonów, czyli nie dłużej niż 0,5 sekundy i w miarę równomiernie dla przedziału 50-200 Hz.

Popatrzmy jeszcze na działanie pokładowej korekcji w kontekście zniekształceń harmonicznych. Daje się zaobserwować manewry przy półkowym oddziaływaniu na niskie tony, pasmowym na okolice 400 Hz, i znowu półkowe na wszystko powyżej 4 kHz. Zniekształcenia harmoniczne ładnie podążają za sygnałem nominalnym, choć widać, że filtry zwiększają poziom drugiej harmonicznej przed pierwszą i po drugiej częstotliwości podziału. Ale fazowo wszystko pozostaje tam, gdzie być powinno. Największe przesunięcie fazy pojawia się, gdy bass-reflex jeszcze nie zaczyna rezonować i kończy się tam, gdzie jego efektywność ostatecznie spada i tunel niejako zamyka obudowę. Wszystko dokładnie tak, jak powinno być – żadnych odstępstw od normy, a nawet sporo cech typowych dla wyższej klasy konstrukcji.

Zobaczmy, jak zestaw gra w poziomie, z tweeterem do środka i włączoną odpowiednią filtracją. Pominąwszy niewielką różnicę w poziomie względem ustawienia wertykalnego, nie ma praktycznie żadnych różnic poza nieznaczną manipulacją fazową przy pierwszym podziale.
A jak wygląda charakterystyka przy ustawieniu horyzontalnym w odchyleniu 15 stopni od osi w kierunku środka? Żadnych pytań, wszystko się zgadza. Teraz w drugą stronę, czyli na zewnątrz? Zgodnie z przewidywaniami efektywność zespołu środek+góra spada, ale jeśli nie liczyć najwyższych tonów, różnica nie przekracza 6 dB. Można więc bez najmniejszych kłopotów grać z monitorami w pozycji leżącej. Najlepiej z driverem do środka, a jeśli komuś dźwięk wyda się zbyt jasny, to można nawet ustawić driver na zewnątrz.

Całość zestrojono naprawdę bardzo dobrze i trudno jest tej konstrukcji cokolwiek zarzucić. Tym bardziej, że jest trójdrożna, tri-amp, niewielka i kosztuje relatywnie niedużo. Zawsze twierdziłem, że w bliskim polu lepiej jest użyć zestawu dwudrożnego niż jakiegokolwiek trójdrożnego z grupy budżetowych – choć do czasów monitorów Kali Audio z serii IN takich się raczej nie produkowało. Zestawy trójdrożne od dziesięcioleci były budowane głównie z myślą o co najmniej średnim polu, głównie z powodów, o których wspomniałem wcześniej. W odległości około 1 metra od uszu realizatorzy na ogół nie chcą mieć mocnego i wyszczekanego środka. Co innego w odległości 3 metry i więcej – tam czym więcej środka, tym więcej sonicznej prawdy.

Zróbmy teraz niezobowiązującą konfrontację Kali Audio IN-5 z kosztującymi mniej więcej tyle samo Eve Audio SC205. Ustawiłem te pierwsze na tych drugich, ale tak, by IN-5 stały na głowie. Chodzi o to, aby przetworniki wysokich tonów znalazły się jak najbliżej siebie.
Przy takich porównaniach nigdy nie słucham gotowych utworów. Głośniki nie pokazują wtedy tych różnic, o które mi rzeczywiście chodzi, a poza tym komercyjne nagrania są robione tak, by zawsze i wszędzie brzmiały dobrze. Są zatem bardzo słabym wzorcem do jakichkolwiek porównań, zwłaszcza przy tym poziomie głośności odczuwalnej, jaki reprezentują.
Szumem różowym ustawiamy jednakowy poziom SPL dla obu par monitorów – 1 dB różnicy i zawsze te głośniejsze będą lepsze. A potem słuchamy surowych ścieżek, które znamy, bo nad nimi już pracowaliśmy.

Czy IN-5 są lepsze od SC205? W przypadku monitorów i mikrofonów nigdy nie używam takich pojęć, że coś jest lepsze, a coś gorsze. IN-5 są inne, według mnie nieco bardziej precyzyjne i lżejsze w zakresie 500 Hz-3 kHz. Bo w końcu trójdrożne i nie zmuszające woofera do operowania na tym właśnie polu sonicznym. Bas jak na 5-calowe przetworniki w obu monitorach jest dobry, a do kontroli najniższej oktawy będziemy potrzebować subwoofera.

To nie jest mój pierwszy kontakt z IN-5, ale pojawiła się okazja, by móc się im przyjrzeć zdecydowanie bardziej wnikliwie, a przy okazji wspomnieć o tym, że są one dostępne także w wersji białej, jeśli ktoś ma taki akurat wystrój studia lub po prostu lepiej mu pasują do koszuli.

Coraz mniej mnie dziwią wysokie osiągi i znakomita jakość monitorów, które kiedyś, dawno temu musiałyby kosztować co najmniej dwa razy tyle. IN-5 to fantastyczne zestawy trójdrożne, z powodzeniem mogące znaleźć zastosowanie nawet w profesjonalnych studiach nagrań. Muszą być jednak spełnione dwa warunki: tylko w bliskim polu, czyli nie dalej niż 1,5 metra, i niezbyt głośno. To są monitory kontrolne, a nie imprezowe czy służące do prezentacji miksu klientom. I jeśli o tym pamiętamy, to za te pieniądze, w tym formacie i z trójdrożną reprodukcją dźwięku nie kupicie nic lepszego.

Profesjonalne zatyczki do uszu

Opublikowano przez

SureFire Sonic Defenders Plus EP4 oraz Alpine MusicSafe Pro to profesjonalne narzędzia do ochrony słuchu, w których można funkcjonować przez większość dnia, móc normalnie się komunikować, mieć zabezpieczenie przed krótkotrwałymi impulsami o dużym poziomie SPL, a także móc pracować w trakcie głośnych koncertów.

Zobacz wideo
Posłuchaj podkastu

Dowcip o głuchym akustyku zna każdy, więc jego cytowanie byłoby sucharem stulecia. Pojawia się w nim jednak subtelna aluzja, że będąc np. nagłośnieniowcem, można uszkodzić swój narząd słuchu. Ale, jak kiedyś powiedział pewien Cyryl, na wszystko są jakieś metody. Zaprezentuję dwie z nich.

Ludzki słuch jest doskonałym przykładem geniuszu Stwórcy. To jeden z najbardziej precyzyjnie działających w przyrodzie systemów odbioru i przetwarzania informacji dźwiękowej, czyli fali akustycznej rozchodzącej się w środowisku, w tym środowisku, czyli w powietrzu.

Słyszalny przez nas dźwięk rozchodzi się wszędzie, gdzie cząsteczki materii mogą być wprawiane w ruch za pomocą elementów drgających. Takim elementem są np. skrzydełka komara latającego 10 metrów od nas, albo dziesiątki głośników w klubowym systemie nagłośnieniowym, wytwarzające ciśnienie dźwięku, od którego cytryna sama wyciska się do drinków.

Pomiędzy jednym a drugim ciśnieniem, nazywanym w skrócie SPL (Sound Preasure Level – poziom ciśnienia dźwięku) występuje różnica rzędu 120 dB, co oznacza – przynajmniej w teorii – że miliony wściekle głodnych komarów latających w klubie mają szansę wytworzyć takie samo ciśnienie dźwięku jak grająca tam aparatura. Oczywiście efekt nie będzie ten sam, bo komar, w zależności od płci, nastroju i ochoty na seks, brzęczy z częstotliwością 300-700 Hz, natomiast system PA oferuje pełną paletę częstotliwości, z naciskiem na te, które powodują masaż wątroby.

Mimo tak dużej różnicy w poziomie ciśnienia zdecydowana większość osób preferuje jednak dźwięk z klubu niż pobzykiwanie komara, które samo w sobie jest irytujące, ale budzi naszą trwogę dopiero wtedy, gdy w najgłośniejszym momencie nagle ustanie.

Skutki działania pojedynczego komara grasującego w naszym klimacie są jednak niczym, w porównaniu ze skutkami długotrwałego oddziaływania na nasz słuch dźwięku o wysokim poziomie ciśnienia. Wprawdzie nasz narząd słuchu ma wbudowany kompresor i korektor, które działając za pośrednictwem mikroskopijnych mięśni strzemiączkowych automatycznie ograniczają zakres ruchu kostek słuchowych, a tym samym redukują ich oddziaływanie na elementy przetwarzające drgania na impulsy nerwowe, ale nic nie jest doskonałe.

Trwające przez dłuższy czas, jednostajne napięcie tych mięśni sprawia, że – jak każde inne mięśnie w naszym organizmie – ulegają one zmęczeniu, a po jakimś czasie przestają skutecznie funkcjonować. To, że boli nas głowa i słyszymy szum w uszach to znak, że mózg doznał swoistego przesterowania na skutek zbyt dużego poziomu dostarczanego sygnału. A najgorsze, że nie zawsze jest to efekt chwilowy.

Warto zauważyć, że wiele osób szuka coraz lepszych monitorów, interfejsów, mikrofonów, przedwzmacniaczy, kompresorów, a nawet kabli, zupełnie nie zwracając uwagi na najcenniejszy sprzęt jaki posiada – własny słuch. Tym bardziej, że inwestycja w jego ochronę jest najlepszą rzeczą, jaką możemy zrobić, a jej koszt jest mikroskopijny w porównaniu do potencjalnych zysków. Z dobrze funkcjonującym słuchem możemy bowiem pracować znacznie dłużej (w kontekście wieku, nie czasu pracy) i znacznie bardziej efektywnie.

Najbardziej oczywistym, najtańszym i najprostszym rozwiązaniem jest korzystanie z zatyczek do uszu. Jeśli macie wrażenie, że zatyczki odbiorą Wam całą przyjemność słuchania głośnej muzyki, to nie musicie się tego obawiać. Można się do zatyczek przyzwyczaić, a i tak większość dźwięków o mocno basowych charakterze odbieramy całym ciałem, ze szczególnym wskazaniem na zjawisko tzw. słyszenia kostnego. Choć raz włóżcie na koncert dobre zatyczki, a zapewniam, że przyznacie mi rację.

Przyjmuje się, że przebywanie przez czas dłuższy niż 15 minut w środowisku, w którym panuje ciągłe ciśnienie dźwięku powyżej 100 dB SPL, może spowodować uszkodzenia słuchu. Dla przykładu, zespół Manowar w trakcie swoich klubowych koncertów za punkt honoru ma to, by na widowni utrzymywać co najmniej 129 dB SPL. Byłem kiedyś na takim koncercie i nie jestem pewien, czy poszedłbym ponownie… W niektórych klubach w Berlinie i w Londynie gra się tak głośno, że osoby, które wchodzą tam pierwszy raz, miewają zawroty głowy, nudności, a nawet wymioty. I to jeszcze zanim zbliżyły się do baru na odległość rzutu kartą kredytową.

Wielu osobom się wydaje, że słuch po prostu się ma – mniej lub bardziej przytępiony, ale to tylko przydaje rock’n’rollowego sznytu, jak blizny na ciele wojownika. Niestety tak nie jest. Słuch jest zbyt precyzyjnym przyrządem, by narażać go na pracę w byle jakich warunkach. Ponieważ jednak tego nie unikniemy, bo tam gdzie jest muzyka, tam zwykle lubi bywać głośno, trzeba do sprawy podejść od innej strony.

Tematowi profesjonalnych zatyczek do uszu przyglądałem się od dawna. Dokładnie od momentu, kiedy stwierdziłem, że wszelkie piankowe czy silikonowe zatyczki, dość powszechnie dostępne w handlu, nadają się głównie do tego, by w miarę komfortowo zasypiać, lecieć samolotem czy zmniejszyć poziom ogólnego hałasu otoczenia. Chodziło mi o takie narzędzia, w których można funkcjonować przez większość dnia, móc normalnie się komunikować, mieć zabezpieczenie przed krótkotrwałymi impulsami o dużym poziomie SPL, a także móc pracować w trakcie głośnych koncertów.

Po trwającym jakiś czas przeglądzie rynku znalazłem dwóch producentów, którzy oferują zatyczki odpowiedniej klasy i z możliwością dostosowania ich do różnych warunków.

Holenderska firma Alpine Hearing Protection produkuje zatyczki MusicSafe Pro, przeznaczone głównie dla muzyków, z myślą o ich wykorzystaniu w codziennej pracy. Mają one opcję wyboru trzech charakterystyk tłumienia, są wyjątkowo wygodne, estetyczne i bardzo trwałe. Ponadto otrzymujemy praktyczne pudełko do ich noszenia, na którym możemy wpisać swoje imię lub pseudonim, by nie pomylić ich z zatyczkami kolegów.

Amerykański producent SureFire skupia się głównie na akcesoriach strzeleckich, ale dostępne w jego ofercie Sonic Defenders Plus EP4 całkowicie spełniają nasze wymagania. Są wyjątkowo praktyczne, mają opcję pracy w dwóch trybach głośności otoczenia, i także są elegancko zapakowane. Używają ich żołnierze, policjanci i ochroniarze na całym świecie, ponieważ współpracują z profesjonalnymi systemami komunikacji i nie straszne są im strzały z broni palnej i wybuchy, przy jednoczesnym zachowaniu kontroli słuchowej otoczenia.

Oba opisywane tu zestawy wykonane są z materiałów niealergicznych i przeznaczone do wielogodzinnego stosowania. Są też produktami bardzo wytrzymałymi. SureFire deklaruje, że przy codziennym użytkowaniu i regularnym myciu zatyczek EP4 ciepłą wodą, ich żywotność sięga roku czasu. Alpine idzie jeszcze dalej. Peter De Roode, założyciel Alpine Hearing Protection, na moje pytanie o to, jak długo mogę korzystać z MusicSafe Pro odpowiedział: „Dopóki ich nie zgubisz”.

EP4 są jednym z kilku modeli zatyczek dostępnych w ofercie SureFire. Funkcjonują w trzech wersjach kolorystycznych (czarna, pomarańczowa i bezbarwna) i w trzech rozmiarach dopasowanych do wielkości małżowiny usznej: 1 cal, poniżej 1 cala, i powyżej. Sama zatyczka wykonana jest z miękkiego, hipoalergicznego polimeru i zamontowana na opatentowanym „uchwycie” EarLock z nieco twardszego, choć nie mniej wygodnego materiału, którego zadaniem jest utrzymanie zatyczki w uchu. To jedyne takie rozwiązanie dostępne wśród tego typu zatyczek, znakomicie sprawdzające się w praktyce i dające pewność, że nawet przy najdzikszych scenicznych wygibasach zatyczka pozostanie na miejscu. Obie zatyczki można połączyć znajdującym się w zestawie, lekko rozciągliwym rzemykiem, dzięki czemu można je swobodnie wyciągnąć z uszu bez ryzyka zgubienia. W komplecie jest też pudełko z łańcuszkiem, służące do ich przechowywania.

Bardzo korzystną cechą EP4 jest to, że nie wystają z ucha i praktycznie ich w ogóle nie widać. Jednym z elementów całego systemu jest dodatkowa wtyczka, którą możemy umieścić wewnątrz zatyczki, zwiększając poziom tłumienia. Gdy nie ma zagrożenia pojawienia się głośnego dźwięku, wtyczkę można wyjąć, ale nawet wtedy mają one działanie ochraniające przed głośnym sygnałem impulsowym, nie przeszkadzając znacząco w normalnym odbiorze dźwięku.

Wynika to z faktu zastosowania kanału o odpowiednio dobranej średnicy, dzięki któremu dźwięk o ciśnieniu powyżej 85 dB SPL odbija się od jego krawędzi, a energie dźwięku odbitego i dobiegającego z zewnątrz mają przeciwstawne kierunki i rozpraszają się na zewnątrz. Czym większy poziom sygnału impulsowego, tym większe tłumienie. Dla impulsu 132 dB SPL tłumienie wynosi 24 dB przy wyjętej wtyczce redukcyjnej. Gdy ją włożymy, wówczas wzrasta ono do 40 dB. To sprawia, że zatyczki te znakomicie sprawdzają się w przypadku wystrzałów, wybuchów i efektów pirotechnicznych.

Wobec sygnałów o charakterze ciągłym, tłumienie dla 3 kHz z wyjętą wtyczką wynosi średnio 32 dB, a z włożoną 37 dB. W tym pierwszym przypadku można bardzo komfortowo pracować z dźwiękiem live. Taka praca ma też tę zaletę, że słyszymy mniej dźwięków odbitych od płaszczyzn pomieszczenia, dzięki czemu nawet w kiepskich akustycznie wnętrzach słyszy się o wiele lepiej.

Montaż zatyczki wymaga pewnej wprawy, ponieważ trzeba ją prawidłowo umieścić w kanale usznym, potem lekko przekręcić, aby uchwyt EarLock zablokował jej położenie, a na końcu właściwie ułożyć elastyczny pałąk uchwytu wewnątrz małżowiny usznej. Zatyczka dla ucha prawego jest wyróżniona innym kolorem na wtyczce tłumiącej. Konstrukcja zatyczek jest taka, że nie można ich zamieniać.

W zestawie Alpine otrzymujemy nie dwie, a trzy zatyczki, i to raczej na wypadek, gdybyśmy jedną zgubili, a nie np. wyrosło nam trzecie ucho. Na pierwszy rzut oka mają one prostą konstrukcję, z dwoma listkami wykonanymi z bardzo elastycznego tworzywa o nazwie Alpine ThermoShape, które znakomicie układa się wewnątrz kanału usznego. Praktycznie nie czujemy, że mamy w uchu jakiekolwiek ciało obce. Ponieważ zatyczki te przeznaczone są głównie dla muzyków, to bardzo istotna zaleta, choć EP4 nie są pod tym względem gorsze.

Zasada działania zatyczek jest podobna jak w przypadku EP4, tyle tylko, że średnicę wewnętrznego kanału można zmieniać poprzez dobór odpowiednich wtyczek/filtrów: białych, srebrnych i złotych, Największe tłumienie oferują te ostatnie. Do zestawu dołączony jest też nierozciągliwy sznurek z zakończeniami pozwalającymi stosunkowo łatwo wpiąć i wypiąć je z zatyczki.

MusicSafe Pro wkładamy do kanału usznego za pośrednictwem specjalnego aplikatora, po prostu je wkręcając, aż poczujemy, że umieściliśmy je prawidłowo. Teoretycznie wymiary zatyczek są takie, że wejdą do każdego ucha, ale osoby z mniejszymi kanałami słuchowymi mogą na początku mieć z tym trochę kłopotów, zanim nabiorą odpowiedniej wprawy. Zatyczki Alpine nie dają wprawdzie takiej pewności mocowania jak SureFire, ale łatwość i sposób aplikacji sprawiają, że przy odrobinie praktyki nauczymy się je wkładać bez poczucia, że za chwilę wypadną.

Największe tłumienie MusicSafe Pro przypada na częstotliwość 2 kHz, i wynosi 24 dB dla białego filtru, 26,6 dB dla srebrnego oraz 27,7 dB dla złotego. Ich charakterystyka, podobnie jak w przypadku większości zatyczek dostępnych na rynku, dostosowana jest głównie do redukcji pasma powyżej 1 kHz, choć i dla niskich tonów możemy się spodziewać przynajmniej kilkunastodecybelowego zmniejszenia poziomu ciśnienia dźwięku przedostającego się do naszego ucha.

Udostępnione przez producentów charakterystyki tłumienia zatyczek w paśmie 100 Hz-8 kHz: Różnice w charakterystykach między filtrami MusicSafePro wydają się nieznaczne, ale w praktyce odczuwamy je bardzo wyraźnie. SureFire EP4 z wpiętym tłumikiem działają rewelacyjnie, i można się z nimi udać nawet na odpalenie rakiety. Maja przy tym relatywnie wyrównaną charakterystykę, więc do „ciężkich koncertów” sprawdzą się całkiem nieźle. W zatyczkach Alpine można za to bardzo wygodnie grać. Mamy wyrazisty bas, a środkowe tony nie kłują w uszy. Przy okazji zachowujemy też czytelność najwyższych składowych.

Rozwiązanie firmy Alpine Hearing Protection, podobnie zresztą jak w SureFire, polega na zastosowaniu dyszy Venturiego w charakterze wymiennego filtru, dzięki czemu jest ona przepuszczalna dla cichszych dźwięków, wprowadzając tłumienie dopiero dla głośniejszych. Znajdująca się wewnątrz filtru zwężka ma średnicę porównywalną ze średnicą włosa.

Zatyczki SureFire EP4 z włożonymi wtyczkami redukcyjnymi są jednymi z najskuteczniejszych instrumentów tego typu, przeznaczonych do ochrony słuchu. Nawet z wyjętymi wtyczkami redukcyjnymi zapewniają większe tłumienie dla częstotliwości powyżej 2 kHz niż porównywane z nimi Alpine MusicSafe Pro. Z kolei te ostatnie są zupełnie nieinwazyjne, łatwe w aplikacji i mają jedną zapasową zatyczkę, co też nie jest bez znaczenia.

Jeśli zależy Ci na mocnym, wyrównanym tłumieniu, a jednocześnie bardzo efektywnej ochronie słuchu przed głośnymi impulsami, SureFire EP4 wydają się najlepszą opcją. Trudniej jednak będzie w nich grać lub realizować koncert, chyba że jest naprawdę bardzo głośno. Wtedy doskonale sprawdzi się w miarę wyrównana charakterystyka tłumienia z wpiętą wtyczką.

Alpine MusicSafe Pro, zwłaszcza w trybie pracy z białym filtrem, obniżają poziom SPL do przyzwoitego poziomu zabezpieczającego nasz słuch, umożliwiają stały kontakt z otoczeniem i da się w nich pracować długo (z EP4 także). Można w nich dość swobodnie grać i realizować koncerty, biorąc pod uwagę kilkanaście decybeli spadku w zakresie wyższego środka.

Oba systemy ochrony słuchu zasługują na uwagę i świetnie sprawdzają się w praktyce. Ich ceny, zwłaszcza w porównaniu do piankowych wkładek, wydają się wysokie, ale i tak są wielokrotnie niższe od ceny przeciętnej jakości aparatu słuchowego… To jedna z tych rzeczy, na których oszczędzać nie wolno. Nowe struny, pałeczki czy kabel do gitary zawsze sobie kupisz, ale nowego słuchu, nigdy.