Heritage HA-609A: kompresor stereo z mostkiem diodowym

Opublikowano przez

Kompresor/limiter stereo z mostkiem diodowym, w całości wykonany na elementach dyskretnych, z trzema transformatorami na kanał i wyjściem pracującym w klasie A. Bardzo przypomina klasyczny procesor Neve 33609, ale w przeciwieństwie do niego, można go kupić tu i teraz za rozsądne pieniądze. Oglądamy, słuchamy, porównujemy!

Zobacz wideo
Posłuchaj podkastu

Niby wszyscy doskonale wiemy, że to nie sprzęt i nie wtyczki robią doskonałą muzykę, tylko dobry pomysł, aranżacja i wykonanie, ale wciąż wielu ma ciągoty do klasycznych, owianych sławą, legendarnych klocków. Ceny sprawnych oryginałów są jednak tak absurdalnie wysokie, że dziś zakupu takiego na przykład Neve 33609 z lat 70. nie bierze poważnie pod uwagę nikt poza tymi, dla których cena i zdrowy rozsądek nie są rzeczami wartymi uwagi.

Przepychanka o to, który kompresor – SSL czy Neve 33609 – jest najlepszym rozwiązaniem jako procesor na sumę miksu będzie jeszcze trwała tak długo, jak choćby jednemu człowiekowi będzie się to opłacać. Zaś wszyscy, którzy wierzą w to, iż jeśli coś mogło być produkowane przez jedną firmę, to podobne może być robione także przez inną, naprawdę mają z czego wybierać. Elektronika to sztuka składania kompletnych układów z powszechnie dostępnych elementów. Nie stosuje się w niej proszku z rogu nosorożca, krwi młodego Yeti czy suszonych skrzydeł niebieskich nietoperzy potrafiących śpiewać księżycową nocą w języku mandaryńskim.

Prawda jest bardziej przyziemna niż ziemniaki. Konstruktor siada z księgowym przy Excelu i tak długo kombinują, aż wyjdzie im coś, z czego obaj będą zadowoleni.

HA-609A w wielu aspektach przypomina Neve 33609, już bez dociekania, którą jego wersję, ale na pewną jedną z tych, które powstawały i wciąż powstają jako AMS Neve wyłącznie w oparciu o elementy dyskretne, czyli bez układów operacyjnych. Są tu tylko diody, tranzystory, rezystory, kondensatory no i oczywiście transformatory, w tym wypadku Carnhill – po trzy w każdym z dwóch torów sygnałowych, tak jak w oryginale. Wszystkie inne elementy montowane są powierzchniowo, a nie w sposób przewlekany, co oznacza, że tutaj wygrał księgowy. Ale nie lękajmy się, to są dobre podzespoły, tyle tylko, że malutkie i montowane przez maszynę, a nie człowieka.

Eve Audio SC307

Opublikowano przez

Choć na pierwszy rzut oka na takie nie wyglądają, SC307 według Eve Audio są trójdrożne. Wyjaśnimy, jak to jest możliwe; zobaczymy, czy mogą też pracować w pionie, czym jest Smart Knob, dlaczego mają tak dużo ładnie grającego basu i zastanowimy się, czy warto je kupić.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Za zestawy trójdrożne zwykliśmy uważać takie monitory, w których mamy oddzielne przetworniki niskich, średnich i wysokich tonów, każdy pracujący we własnym zakresie zdefiniowanym parametrami zwrotnicy – pasywnej lub aktywnej. Każdy z głośników boksuje wówczas w swojej klasie wagowej i dzięki temu mogą uzyskiwać najlepsze wyniki jako całość.

Tu wprawdzie głośniki są trzy, ale dwa z nich są identyczne pod względem fizycznym. Są jednak zasilane z oddzielnych wzmacniaczy i pracują w innych zakresach częstotliwości. Przełącznikiem z tyłu wybieramy, który z nich ma grać tylko do 300 Hz, pełniąc rolę prawdziwego woofera. Drugi natomiast będzie grać tak, jak w konstrukcjach dwudrożnych – szerokopasmowo aż do częstotliwości podziału przy 2,8 kHz.

Taki wybór został wprowadzony po to, aby uniknąć konieczności produkowania oddzielnie monitorów lewych i prawych. Jest to też wyjątkowo wygodne dla konfiguracji wielokanałowych i daje dużą swobodę w pozycjonowaniu pion/poziom.

Austrian Audio OC16 – naturalny, zrównoważony i niedrogi

Opublikowano przez

OC16 dopiero zaczyna pojawiać się w sprzedaży, ale z ceną w okolicach 1.800 zł już staje jednym z najchętniej kupowanych mikrofonów pojemnościowych wyposażonym w dużą membranę.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu.

Dostarczany jest jako Studio Set, zatem w wyściełanej pianką, eleganckiej walizeczce zawierającej też uchwyty – sztywny i elastyczny, woreczki do pochłaniania wilgoci, o wyjątkowym brzmieniu, oraz troszkę dodatków: informacja o możliwości bezpłatnego przedłużenia gwarancji o rok, obrazkowa prezentacja rzeczy, o których trzeba pamiętać i naklejka na cokolwiek.
Dziś już to nie ma większego znaczenia, ale wszystko to oprócz samej kapsuły CKR6 powstaje w Chinach. Austriacy nie wyeksportowali swojej technologii na Wschód, bo chcą, aby tylko oni mogli produkować tę wyjątkową, współczesną inkarnację uważanej za jedną z najlepszych kapsuł wszechczasów – AKG CK12. Różnica pomiędzy aktualnie produkowanymi przez Austrian Audio CKR12 a CKR6 sprowadza się do tego, że ta pierwsza jest dwustronna, co pozwala uzyskać m.in. charakterystykę ósemkową, a ta druga ma tylko jedną membranę aktywną i dostosowana jest do pracy z charakterystyką nerkową.
Na temat samej kapsuły dużo mówiłem przy okazji testu Austrian Audio OC818 Black, do którego odsyłam wszystkich zainteresowanych szczegółami.

Nie ma zbyt wielu wielkomembranowych mikrofonów pojemnościowych z tak dużą płaską powierzchnią czołową. I tu mała uwaga – przód w mikrofonach o charakterystyce nerkowej na ogół znajduje się tam, gdzie logo producenta. A mówię o tym, bo zdarzało mi się już widywać sytuacje, w których wszyscy w studiu stwierdzali, że mikrofon nie brzmi, po czym okazywało się, że był ustawiony tyłem do źródła dźwięku.

Jaki mikrofon mam wybrać?

Opublikowano przez

Nie wiesz jaki mikrofon wybrać do swojego głosu lektorskiego? Mało kto wie. Wszelkiego typu grupy fejsbukowe i inne są pełne takich pytań. Ale to trochę pytanie w stylu „jaką dziewczynę/chłopaka radzicie wybrać?”. I tak jak w życiu, tu też często będzie decydował przypadek, okoliczności, może trochę preferencje, no i zasoby finansowe – czym większe, tym wybór staje się szerszy. Cyniczne, prawda? Tak czy owak, dziś pokażę wam 12 mikrofonów z mojej kolekcji, a także najlepszy sposób na to, jak można je porównać i wybrać najbardziej odpowiedni dla siebie.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu
  • 00:00 Intro
  • 01:08 Wstęp
  • 01:33 Nie porównuj „w stadzie“!
  • 03:50 Przygotowanie do porównań
  • 04:31 Usuwanie częstotliwości podakustycznych
  • 06:09 Porównanie brzmienia
  • 06:43 DPA 4060
  • 06:55 Rode HS-1
  • 07:10 Warm Audio WA-47 Jr
  • 07:30 United Twin87
  • 07:48 Aston Spirit
  • 08:06 MXL 2006
  • 08:23 Aston Origin
  • 08:41 Alphard ET69 MV Pro
  • 08:59 Sennheiser e865
  • 09:24 Shure SM58
  • 09:41 Shure SM57
  • 09:57 Sontronics Podcast Pro
  • 10:12 Na co zwracać uwagę?
  • 10:52 Obecność sybilantów
  • 11:53 Równowaga brzmieniowa
  • 12:35 Charakterystyka kierunkowa a brzmienie
  • 12:53 Efekt zbliżeniowy
  • 13:24 Wszechkierunkowa czy nerkowa?
  • 13:51 Podsumowanie

Lampowa kompresja vari-µ w akcji, czyli Gainlab Dictator

Opublikowano przez

Czy Dictator brzmi jak Faichild 670 albo przynajmniej wtyczka z jego emulacją? Jak działa słynne lampowe ocieplenie? Jak ustawiać kompresory typu vari-µ pod kątem masteringu?

Zobacz wideo

Nazwa „dyktator” nadana sprzętowi produkowanemu na Węgrzech brzmi nieco prowokacyjnie, ale przestaje to mieć znaczenie zaraz po tym, jak dowiemy się, że za ten było nie było odpowiednik takich kompresorów jak Fairchild czy Gates zapłacimy tylko 10.770 zł lub 9.280 zł – w zależności od tego, którą wersję wybierzemy. To jest ta droższa.

W mojej serii filmów na temat kompresji bardzo mało mówiłem o kompresorach vari-mu, mających w powszechnej opinii status sprzętu, który z największego sonicznego gniota zrobi brzmienie godne Yello. Według góralskiej teorii poznania to oczywiście tzw. trzecia prawda. Ale ci szczęśliwcy, którzy podobne klocki mają, zachowują się jak rasowi dyplomaci – dwa razy pomyślą, zanim nic nie powiedzą; albo nie potwierdzą i nie zaprzeczą.

Cała idea kompresji, czy też przetwarzania dynamiki audio, opiera się na reakcji tłumieniem na wzrost jakiegoś sygnału – najczęściej tego, który ma być tłumiony. Do realizacji tego tłumienia stosuje się różne elementy, w tym fotorezystory, tranzystory FET i tak dalej. Vari-mu to po naszemu zmienna transkonduktancja. Sama transkonduktancja to charakterystyka opisująca zależność prądu wyjściowego od napięcia wejściowego. Mówiąc inaczej, zmianami wielkości napięcia w jednym obwodzie zmieniamy natężenie prądu w drugim. Pierwsze zastosowanie transkonduktancji opierało się na lampach ze specjalnie skonstruowaną siatką sterującą. Wykorzystano ją w telekomunikacji oraz odbiornikach radiowych pod postacią obwodów automatycznej regulacji wzmocnienia – ARW.

Taki układ był realizowany w formie symetrycznej i z niezbędną separacją transformatorową wejścia i wyjścia. Musiał być więc, primo, zbudowany na parowanych elementach i wymagał systematycznej kontroli symetrii, i secundo, był kosztowny.

Czy kompresory ze zmienną transkonduktancją muszą być lampowe? Nie – można je skonstruować na specjalistycznych układach operacyjnych, jak choćby CA3080 czy na tranzystorach MOSFET, najbliższych półprzewodnikowych odpowiednikach lamp. Ale jednak to lampy mają interesującą charakterystykę, wymagają zastosowania transformatorów i zawsze lepiej działają na wyobraźnię nabywców – oraz ich portfele – niż „zimne” brzmieniowo półprzewodniki.

Waldorf Iridium Keyboard

Opublikowano przez

Waldorf Music to kawał historii syntezy, mocno zakorzenionej w technologii tablicowania próbek – wavetable. Sama koncepcja tablicowania to pomysł Maxa Mathewsa z końca lat 50., rozwijany następnie przez kilku konstruktorów/programistów, z których największą popularność zyskał Wolfgang Palm ze swoją firmą PPG i syntezatorami z serii Wave. Cieszyły się one bardzo dużą popularnością wśród artystów, których było na nie stać, ale pojawienie się przełomowej Yamahy DX7 a potem Korga DW-8000, Ensoniqa ESQ-1 i Sequential Prophet VS, znacząco tańszych od PPG postawiło pod znakiem zapytania dalszą działalność Palma, który udostępnił swą technologię niemieckiemu dystrybutorowi swoich produktów, firmie Waldorf, z którą przez pewien czas współpracował, a następnie poszedł swoją drogą. Waldorf z kolei, choć z pewnymi kłopotami, przetrwał do dziś i umocnił swoją rynkową pozycję dzięki takim instrumentom jak Blofeld, Pulse, STVC, Kyra, cała gama modułów dla systemu eurorack czy wreszcie najnowszy, flagowy Quantum.

Zobacz wideo i posłuchaj podcastu.

Syntezatory Waldorf są szczególnie cenione przez tych, którzy oczekują od syntezy czegoś charakterystycznego, innowacyjnego, wykraczającego poza mentalne granice dźwięku. Z takiej syntezy korzystam często i w mniejszym lub większym stopniu usłyszycie ją na każdej z trzech płyt Panteraz.

Staram się nie używać presetów i zaczynam od wyobrażenia sobie dźwięku i jego roli w aranżacji. Na ogół punktem wyjścia jest dla mnie Serum ze swoim tablicowaniem próbek, ale Iridium okazał się perfekcyjnie zbieżny z moimi oczekiwaniami. No i ma doskonałą klawiaturę. To nie jest jakiś tam syntezatorowy manuał rażący plastikowością i wręcz krzyczący – jestem jaki jestem, a ty się ciesz, że w ogóle jestem, bo musiałbyś kupować klawiaturę sterującą, która i tak nie będzie ode mnie dużo lepsza. P.S. Goń się.

Iridium jest nieco odchudzoną i sporo tańszą wersją flagowego Waldorfa Quantum. Opiera się na tym samym systemie zrealizowanym na bazie układów FPGA, field programable, gate array. To cyfrowy odpowiednik garnituru szytego na miarę, z uwagi na ilość pracy włożonej w programowanie nieczęsto spotykany wśród syntezatorów.

Iridium Keyboard, bo jest też desktopowy Iridium, ma 4-oktawową klawiaturę półważoną Fatar TP/8SK, przepięknie wykończoną, zbalansowaną i z funkcją polifonicznego aftertouch. Zapewne wiecie co to oznacza, ale tak na wszelki wypadek powiem, że aftertouch nie jest jakimś banalnym kontrolerem. Funkcja ta powstała specjalnie dla syntezatorów i nie ma swojego odpowiednika w świecie manuałów akustycznych. Pod klawiszami montuje się czujnik siły nacisku, więc po wciśnięciu klawisza możemy użyć dociskania jako modulatora. A że jest on polifoniczny, to działa niezależnie dla każdego naciskanego klawisza.

Świadoma praca z korekcją

Opublikowano przez

Wszelkie przepisy na dobre brzmienie, obejmujące jakieś konkretne ustawienia korekcji, są bezużyteczne. Owszem, jest kilka tzw. magicznych częstotliwości, w które ingerencja zazwyczaj przynosi oczekiwane efekty i jest dobrym punktem wyjścia. Ale tylko dlatego, że każde źródło sygnału, głównie instrumenty akustyczne i elektryczne, ma swoją specyfikę widmową. Z korekcją trzeba pracować w sposób świadomy, a nie mechaniczny.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

I tak, podstawy werbla niemal zawsze będziemy szukać w okolicach 200 Hz, bo niżej strojony werbel to już prawie kocioł, a wyżej to pikolo. Duży bęben to okolice 40-70 Hz, w zależności od tego, jaka to jest muzyka i co ma stanowić fundament naszej kompozycji. Gitara basowa niespecjalnie lubi 200 Hz, bo tam będzie kolidować z werblem w transjentach, oraz z gitarami i wokalem na wybrzmiewaniu, a w 500 Hz brzmi na ogół bardzo staroświecko. I tak dalej.


Więc tak, są pewne reguły, ale nie warto się ich uczyć na pamięć. Warto natomiast nauczyć się rozpoznawać częstotliwości. Umieć z dość dużą dokładnością powiedzieć, czego nam brakuje, a czego jest za dużo. Identyfikacja pasm to jedna z podstawowych umiejętności, które musimy nabyć.
Proponuję korzystać ze strony www.audiocheck.net i tam raz na jakiś czas pobawić się w zgadywanie pasm na bazie sygnałów testowych oraz rzeczywistej muzyki. Gdy uzyskujecie 100% poprawności w przypadku podziału oktawowego, czyli dziesięciu pasm, wtedy sugeruję przejście na pasma dwutercyjne, czyli czternaście pasm – już jest trudniej, ale zdecydowanie bliżej do tego z czym mamy do czynienia na co dzień.

Ja doskonale wiem, że współczesne korektory mają możliwość izolacji wybranego zakresu i pozwalają na tzw. przemiatanie w poszukiwaniu tej częstotliwości, która nam przeszkadza. I funkcja ta świetnie się sprawdza przy wyszukiwaniu rezonansów, które zawsze gdzieś się czają w instrumentach akustycznych czy elektrycznych, albo kumulacji pasm w większej grupie ścieżek. Tego nie unikniemy. Choćbyśmy nie wiem jak precyzyjnie dopracowali aranżację, to zawsze pojawi się taki moment, że jakieś pasmo jednej ścieżki nałoży się na to samo z innej ścieżki i spowoduje chwilowy wzrost poziomu sygnału, albo zmniejszenie, gdy akurat pojawi się w przeciwnej fazie. I tutaj czym skromniejsza aranżacja, tym czystszy może być nasz miks i tym głośniej możemy zrobić poszczególne jego elementy bez krzywdy dla dynamiki.

Co się dzieje, gdy przekraczamy nieprzekraczalne?

Opublikowano przez

Mając do dyspozycji 144 dB dynamiki większość producentów wykorzystuje nie więcej niż połowę tego obszaru, a do tego martwi się urojonym przesterowaniem True Peak…

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Mamy, dajmy na to, rozkosznie zdrowy dynamicznie fragment zdjęty z sumy DAW. Poddamy go normalizacji do -0,1 dBfs, żeby zobaczyć, gdzie jesteśmy ze szczytami sygnału, tutaj wyznaczanymi przez uderzenia werbla.

Widzimy, że możemy ten sygnał wzmocnić o 3 dB, ale bez pomocy limitera, który będzie pilnował szczytów sygnału, zabieg ten skończy się przesterowaniem. Użyjemy FabFilter Pro-L 2 z neutralnymi ustawieniami, poziomem maksymalnym -1 dBfs i 3-decybelowym wzmocnieniem przed ograniczeniem. Włączymy też ośmiokrotne nadpróbkowanie, o którym potem. Dithering nam nie będzie potrzebny, bo nie zmieniamy nic w parametrach konwersji.

Maksymalne tłumienie ogranicznika to 3 dB, czyli wszystko się zgadza z założeniami. Miernik głośności LU w trybie całościowym (integrated) pokazuje nam bardzo przyzwoite -14 dB LUfs. Po wyłączeniu limitera jest tylko nieco ciszej, dynamika zostaje zachowana. Poziomy szczytowe są pilnowane, a dzięki ich delikatnemu ograniczeniu wyeksponowaliśmy dźwięki cichsze, więc materiał brzmi nieco bardziej soczyście. W zasadzie jest idealny dla strumienia -14 dBfs, czyli np. Spotify. Dla YouTube można zwiększyć o jakieś 2-3 dB, jeśli w ogóle jest taka potrzeba, ale będzie się to już wiązało z ingerencją w brzmienie najgłośniejszych elementów, czyli np. werbla. Pozostańmy przy 3-decybelowym wzmocnieniu pod kontrolą ogranicznika -1 dBfs.

Przyjrzyjmy się statystyce – użyliśmy około 65 dB zakresu dynamiki, co na ten rodzaj muzyki wydaje się w porządku.

Wierzysz w to, co słyszysz? Przeczytaj, zobacz, posłuchaj!

Opublikowano przez

Jeśli naprawdę zależy Ci na tym, aby Twoje produkcje brzmiały doskonale, przy jak najmniejszym wysiłku i zachowaniu pełnej świadomości tego, co robisz z dźwiękiem, to po prostu musisz to obejrzeć i wysłuchać.

Zobacz wideo

Posłuchaj podcastu

Zaczniemy od eksperymentu, który będzie trwał 36 sekund. Nad korekcją dla pojedynczych śladów, grup i całych miksów na pewno pracujesz znacznie dłużej, więc poświęć proszę ten czas na jego wysłuchanie – najlepiej w słuchawkach i przy takiej głośności, z jaką zazwyczaj pracujesz z muzyką.

Eksperyment opiera się na fragmencie sygnału różowego szumu, który dwukrotnie powielam. Do środkowego fragmentu użyję korekcji z trzema filtrami wycinającymi wąskie pasmo dla 1,5, 3 i 6 kHz. Trzeci fragment podzielę na pięć fragmentów. Żeby nie było wątpliwości, odsłuchamy wszystkie klipy bez korekcji, aby upewnić się, że brzmią tak samo.

A teraz odsłuchamy całość, aby wprowadzić nasze uszy w stan, w jakim zazwyczaj funkcjonują przy pracy z muzyką.

Zastanówmy się nad tym, co się właśnie stało. Mieliśmy brzmienie początkowe, potem trochę kręciliśmy korekcją i zaraz potem znów wróciliśmy do tego brzmienia. Teraz to słychać bardzo wyraźnie, więc dlaczego wcześniej materiał po korekcji wydał się jakiś dziwny. Co więcej, każdy z kolejnych fragmentów już po części z korekcją też brzmiał inaczej. Powtórzmy ten eksperyment, zwracając uwagę na zmianę brzmienia szumu.

Wybrałem do tego eksperymentu szum różowy, ponieważ na nim najłatwiej jest wychwycić wszelkie zmiany w równowadze pasm, a ponadto pokrywa on całe spektrum audio w taki sposób, że wydaje nam się neutralny brzmieniowo. Jest swoistą białą kartką papieru, na której widać każde pociągnięcie pędzlem.

O decybelach najprościej jak to możliwe

Opublikowano przez

Z decybelem spotykamy się na każdym kroku. W jednostkach tych wyrażane są w zasadzie wszystkie wielkości z jakimi mamy do czynienia w przypadku pracy z dźwiękiem. Ale czy na pewno potrafimy prawidłowo je zinterpretować?

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Skąd decybel wziął się w akustyce i elektronice? Najprościej rzecz biorąc – z telekomunikacji oraz z powodu właściwości ludzkiego organu słuchu. Jesteśmy w stanie słyszeć dźwięki o bardzo szerokim zakresie ciśnienia i próbując określić ich poziom korzystając ze skali liniowej musielibyśmy poruszać się w równie szerokim zakresie liczb, co byłoby rzeczą bardzo niewygodną. Już w XIX wieku uważano, że do opisu zmian zachodzących w przypadku wielu zjawisk fizycznych odbieranych przez nasze zmysły znacznie lepiej jest wykorzystywać pojęcie stosunku dwóch wielkości niż ich różnicy.

Przykład? Załóżmy, że na odbiorniku (rezystorze) podłączonym do źródła napięcia stałego wydziela się moc 1 wata. Teraz zwiększamy wartość napięcia tak, by moc wydzielana na rezystorze wzrosła do 10 watów. To, co się stało, możemy określić na dwa sposoby:

– zwiększyliśmy moc o 9 watów (wyrażenie przez podanie różnicy)

– zwiększyliśmy moc dziesięciokrotnie (wyrażenie przez podanie stosunku dwóch wielkości).

A teraz do naszego nieszczęsnego rezystora przyłożymy takie napięcie, by wydzielana na nim moc wyniosła 10.000 watów, a następnie zwiększymy je do takiego poziomu, który spowoduje przepływ prądu zdolnego wydzielić na rezystorze moc 100.000 watów (dla potrzeb nauki zakładamy, że nasze źródło napięcia nie ma problemów z dostarczeniem potrzebnego prądu, a rezystor jest w stanie znieść wszystko…). Jak teraz określimy to co miało miejsce?

– zwiększyliśmy moc o 90.000 watów

– zwiększyliśmy moc dziesięciokrotnie (podobnie jak w poprzednim doświadczeniu).

Zauważmy, że w jednym i drugim wypadku uzyskaliśmy ten same efekt (dziesięciokrotne zwiększenie mocy wydzielanej na rezystorze), ale już wyrażenie tego zjawiska w postaci różnicy za każdym razem jest inne, w zależności od poziomu mocy na jakich pracujemy. Przy określaniu proporcji takiego problemu nie mamy – niezależnie od tego, czy rzecz dotyczy miliwatów, watów, kilowatów czy megawatów, skala zmian pozostaje jednakowa.