Świadoma praca z korekcją

Opublikowano przez

Wszelkie przepisy na dobre brzmienie, obejmujące jakieś konkretne ustawienia korekcji, są bezużyteczne. Owszem, jest kilka tzw. magicznych częstotliwości, w które ingerencja zazwyczaj przynosi oczekiwane efekty i jest dobrym punktem wyjścia. Ale tylko dlatego, że każde źródło sygnału, głównie instrumenty akustyczne i elektryczne, ma swoją specyfikę widmową. Z korekcją trzeba pracować w sposób świadomy, a nie mechaniczny.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

I tak, podstawy werbla niemal zawsze będziemy szukać w okolicach 200 Hz, bo niżej strojony werbel to już prawie kocioł, a wyżej to pikolo. Duży bęben to okolice 40-70 Hz, w zależności od tego, jaka to jest muzyka i co ma stanowić fundament naszej kompozycji. Gitara basowa niespecjalnie lubi 200 Hz, bo tam będzie kolidować z werblem w transjentach, oraz z gitarami i wokalem na wybrzmiewaniu, a w 500 Hz brzmi na ogół bardzo staroświecko. I tak dalej.


Więc tak, są pewne reguły, ale nie warto się ich uczyć na pamięć. Warto natomiast nauczyć się rozpoznawać częstotliwości. Umieć z dość dużą dokładnością powiedzieć, czego nam brakuje, a czego jest za dużo. Identyfikacja pasm to jedna z podstawowych umiejętności, które musimy nabyć.
Proponuję korzystać ze strony www.audiocheck.net i tam raz na jakiś czas pobawić się w zgadywanie pasm na bazie sygnałów testowych oraz rzeczywistej muzyki. Gdy uzyskujecie 100% poprawności w przypadku podziału oktawowego, czyli dziesięciu pasm, wtedy sugeruję przejście na pasma dwutercyjne, czyli czternaście pasm – już jest trudniej, ale zdecydowanie bliżej do tego z czym mamy do czynienia na co dzień.

Ja doskonale wiem, że współczesne korektory mają możliwość izolacji wybranego zakresu i pozwalają na tzw. przemiatanie w poszukiwaniu tej częstotliwości, która nam przeszkadza. I funkcja ta świetnie się sprawdza przy wyszukiwaniu rezonansów, które zawsze gdzieś się czają w instrumentach akustycznych czy elektrycznych, albo kumulacji pasm w większej grupie ścieżek. Tego nie unikniemy. Choćbyśmy nie wiem jak precyzyjnie dopracowali aranżację, to zawsze pojawi się taki moment, że jakieś pasmo jednej ścieżki nałoży się na to samo z innej ścieżki i spowoduje chwilowy wzrost poziomu sygnału, albo zmniejszenie, gdy akurat pojawi się w przeciwnej fazie. I tutaj czym skromniejsza aranżacja, tym czystszy może być nasz miks i tym głośniej możemy zrobić poszczególne jego elementy bez krzywdy dla dynamiki.

Co się dzieje, gdy przekraczamy nieprzekraczalne?

Opublikowano przez

Mając do dyspozycji 144 dB dynamiki większość producentów wykorzystuje nie więcej niż połowę tego obszaru, a do tego martwi się urojonym przesterowaniem True Peak…

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Mamy, dajmy na to, rozkosznie zdrowy dynamicznie fragment zdjęty z sumy DAW. Poddamy go normalizacji do -0,1 dBfs, żeby zobaczyć, gdzie jesteśmy ze szczytami sygnału, tutaj wyznaczanymi przez uderzenia werbla.

Widzimy, że możemy ten sygnał wzmocnić o 3 dB, ale bez pomocy limitera, który będzie pilnował szczytów sygnału, zabieg ten skończy się przesterowaniem. Użyjemy FabFilter Pro-L 2 z neutralnymi ustawieniami, poziomem maksymalnym -1 dBfs i 3-decybelowym wzmocnieniem przed ograniczeniem. Włączymy też ośmiokrotne nadpróbkowanie, o którym potem. Dithering nam nie będzie potrzebny, bo nie zmieniamy nic w parametrach konwersji.

Maksymalne tłumienie ogranicznika to 3 dB, czyli wszystko się zgadza z założeniami. Miernik głośności LU w trybie całościowym (integrated) pokazuje nam bardzo przyzwoite -14 dB LUfs. Po wyłączeniu limitera jest tylko nieco ciszej, dynamika zostaje zachowana. Poziomy szczytowe są pilnowane, a dzięki ich delikatnemu ograniczeniu wyeksponowaliśmy dźwięki cichsze, więc materiał brzmi nieco bardziej soczyście. W zasadzie jest idealny dla strumienia -14 dBfs, czyli np. Spotify. Dla YouTube można zwiększyć o jakieś 2-3 dB, jeśli w ogóle jest taka potrzeba, ale będzie się to już wiązało z ingerencją w brzmienie najgłośniejszych elementów, czyli np. werbla. Pozostańmy przy 3-decybelowym wzmocnieniu pod kontrolą ogranicznika -1 dBfs.

Przyjrzyjmy się statystyce – użyliśmy około 65 dB zakresu dynamiki, co na ten rodzaj muzyki wydaje się w porządku.

Wierzysz w to, co słyszysz? Przeczytaj, zobacz, posłuchaj!

Opublikowano przez

Jeśli naprawdę zależy Ci na tym, aby Twoje produkcje brzmiały doskonale, przy jak najmniejszym wysiłku i zachowaniu pełnej świadomości tego, co robisz z dźwiękiem, to po prostu musisz to obejrzeć i wysłuchać.

Zobacz wideo

Posłuchaj podcastu

Zaczniemy od eksperymentu, który będzie trwał 36 sekund. Nad korekcją dla pojedynczych śladów, grup i całych miksów na pewno pracujesz znacznie dłużej, więc poświęć proszę ten czas na jego wysłuchanie – najlepiej w słuchawkach i przy takiej głośności, z jaką zazwyczaj pracujesz z muzyką.

Eksperyment opiera się na fragmencie sygnału różowego szumu, który dwukrotnie powielam. Do środkowego fragmentu użyję korekcji z trzema filtrami wycinającymi wąskie pasmo dla 1,5, 3 i 6 kHz. Trzeci fragment podzielę na pięć fragmentów. Żeby nie było wątpliwości, odsłuchamy wszystkie klipy bez korekcji, aby upewnić się, że brzmią tak samo.

A teraz odsłuchamy całość, aby wprowadzić nasze uszy w stan, w jakim zazwyczaj funkcjonują przy pracy z muzyką.

Zastanówmy się nad tym, co się właśnie stało. Mieliśmy brzmienie początkowe, potem trochę kręciliśmy korekcją i zaraz potem znów wróciliśmy do tego brzmienia. Teraz to słychać bardzo wyraźnie, więc dlaczego wcześniej materiał po korekcji wydał się jakiś dziwny. Co więcej, każdy z kolejnych fragmentów już po części z korekcją też brzmiał inaczej. Powtórzmy ten eksperyment, zwracając uwagę na zmianę brzmienia szumu.

Wybrałem do tego eksperymentu szum różowy, ponieważ na nim najłatwiej jest wychwycić wszelkie zmiany w równowadze pasm, a ponadto pokrywa on całe spektrum audio w taki sposób, że wydaje nam się neutralny brzmieniowo. Jest swoistą białą kartką papieru, na której widać każde pociągnięcie pędzlem.

O decybelach najprościej jak to możliwe

Opublikowano przez

Z decybelem spotykamy się na każdym kroku. W jednostkach tych wyrażane są w zasadzie wszystkie wielkości z jakimi mamy do czynienia w przypadku pracy z dźwiękiem. Ale czy na pewno potrafimy prawidłowo je zinterpretować?

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Skąd decybel wziął się w akustyce i elektronice? Najprościej rzecz biorąc – z telekomunikacji oraz z powodu właściwości ludzkiego organu słuchu. Jesteśmy w stanie słyszeć dźwięki o bardzo szerokim zakresie ciśnienia i próbując określić ich poziom korzystając ze skali liniowej musielibyśmy poruszać się w równie szerokim zakresie liczb, co byłoby rzeczą bardzo niewygodną. Już w XIX wieku uważano, że do opisu zmian zachodzących w przypadku wielu zjawisk fizycznych odbieranych przez nasze zmysły znacznie lepiej jest wykorzystywać pojęcie stosunku dwóch wielkości niż ich różnicy.

Przykład? Załóżmy, że na odbiorniku (rezystorze) podłączonym do źródła napięcia stałego wydziela się moc 1 wata. Teraz zwiększamy wartość napięcia tak, by moc wydzielana na rezystorze wzrosła do 10 watów. To, co się stało, możemy określić na dwa sposoby:

– zwiększyliśmy moc o 9 watów (wyrażenie przez podanie różnicy)

– zwiększyliśmy moc dziesięciokrotnie (wyrażenie przez podanie stosunku dwóch wielkości).

A teraz do naszego nieszczęsnego rezystora przyłożymy takie napięcie, by wydzielana na nim moc wyniosła 10.000 watów, a następnie zwiększymy je do takiego poziomu, który spowoduje przepływ prądu zdolnego wydzielić na rezystorze moc 100.000 watów (dla potrzeb nauki zakładamy, że nasze źródło napięcia nie ma problemów z dostarczeniem potrzebnego prądu, a rezystor jest w stanie znieść wszystko…). Jak teraz określimy to co miało miejsce?

– zwiększyliśmy moc o 90.000 watów

– zwiększyliśmy moc dziesięciokrotnie (podobnie jak w poprzednim doświadczeniu).

Zauważmy, że w jednym i drugim wypadku uzyskaliśmy ten same efekt (dziesięciokrotne zwiększenie mocy wydzielanej na rezystorze), ale już wyrażenie tego zjawiska w postaci różnicy za każdym razem jest inne, w zależności od poziomu mocy na jakich pracujemy. Przy określaniu proporcji takiego problemu nie mamy – niezależnie od tego, czy rzecz dotyczy miliwatów, watów, kilowatów czy megawatów, skala zmian pozostaje jednakowa.

BLA Auteur Mk III: porównania, przykłady, analizy

Opublikowano przez

Test najnowszego przedwzmacniacza Black Lion Audio Auteur Mark III, połączony z analizą jego konstrukcji oraz porównaniami z preampem w interfejsie Universal Audio Apollo.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Chodził za mną od jakiegoś czasu przedwzmacniacz. W tym sensie, że postanowiłem spróbować czegoś nowego – zarówno do wokalu, jak i nagrań takich jak to. Zbudowałem sobie nawet kilka konstrukcji opartych na API, ale eksperymenty z różnymi posiadanymi przeze mnie transformatorami trochę mnie zniechęciły, a na kupno nowych musiałbym przeznaczyć tyle samo pieniędzy, co na gotowy przedwzmacniacz.

A kiedy trafił do mnie nowy Black Lion Audio O’ter, tym razem w wersji Mark III, pomyślałem sobie – kurczę, wszystko się tu zgadza. Jest bardzo solidnie zrobiony, ma porządne manipulatory, zakres regulacji czułości mi odpowiada, można go zamontować w raku 19”, nie jest zasilany z jakiegoś impulsowego bzykadełka tylko z porządnego zasilacza z transformatorem i jest ciężki.

Wiecie, że waga urządzeń to jeden z największych problemów współczesnej elektroniki? Producenci robią dosłownie wszystko, aby ją obniżyć, bo koszty transportu mogą zjeść cały zysk. Zwłaszcza teraz, w tym postpandemicznym, nastawionym na agresję i dystopijnym świecie. A tu, proszę – porządny kawał metalowego sprzętu z solidną elektroniką w środku.

Mamy dwa kanały z płynną regulacją wzmocnienia do 63 dB, tłumikiem 10 dB i odwracaniem biegunowości. Dla każdego z wejść jest indywidualnie załączane napięcie fantomowe i dwa gniazda: mikrofonowe XLR oraz 6,3 mm. To ostatnie może pracować niesymetrycznie jako instrumentalne z wysoką impedancją lub jako liniowe w trybie symetrycznym.

To niewielkie pudełko waży nieco ponad 1 kg i ma całkowicie stalową obudowę z aluminiową płytą czołową. W zestawie znajdziemy nawet uchwyty do raka, w którym O’ter Mark III zajmuje połowę szerokości. Dzięki neoprenowym nóżkom może też pracować na blacie naszego biurka i nie powinien się ślizgać przy wciskaniu przycisków.

Rode NTH-100 z innej perspektywy

Opublikowano przez

O nowych i zarazem pierwszych słuchawkach Rode zupełnie subiektywnie, już z poziomu użytkowego, bo postanowiłem sobie te słuchawki zatrzymać. A ostatnio robię to bardzo rzadko…

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

NTH-100 trafiły do mnie już jakiś czas temu i popełniłem kilka recenzji tych słuchawek na potrzeby innych mediów. Teraz więc będzie o nich zupełnie subiektywnie, już niejako z poziomu użytkowego, bo postanowiłem sobie te słuchawki zatrzymać. A robię to bardzo rzadko.

Nie są to słuchawki otwarte, a wręcz przeciwnie, całkowicie zamknięte. Nie przepadam za tą konstrukcją, bo lubię mieć stały kontakt słuchowy z otoczeniem, a poza tym słuchawki zamknięte zawsze będą miały specyficzną bułę w zakresie basów, które mają w nich brzmieć głęboko. W tym trybie przetworniki słuchawek pracują niemal całkowicie ciśnieniowo, a bardzo trudno jest wtedy zachować wyrównaną charakterystykę w całym zakresie audio, choć reprodukcja odbywa się z większą efektywnością niż w słuchawkach otwartych.

W słuchawkach zamkniętych poziom ciśnienia dźwięku jest proporcjonalny do wychylenia membrany w zakresie do około 2 kHz, ponieważ długość fali dźwięku jest wciąż większa niż wymiary przestrzeni wewnątrz nauszników. Jedynym czynnikiem, który może zmienić tę zależność, objawiającą się nadmierną dla naszego ucha ekspozycją niskich tonów, jest szczelność całego układu. Czym mniejsza, tym bardziej wyrównana charakterystyka, ale też większe „przecieki” dźwięku na zewnątrz.

Brzmienie Bass Drum z 808

Opublikowano przez

Historia, konstrukcja, cechy szczególne, przykłady zawodowych zastosowań oraz inspirujące konfiguracje pozwalające uzyskać własne, oryginalne dźwięki stopy i basu typu 808.

Zobacz wideo
Posłuchaj na Spotify

808, eight-o-eight, ikona brzmienia współczesnej muzyki, ósmego sierpnia obchodzi się jej dzień, a liczby osób marzących o posiadaniu tego 40-letniego starego grata nie sposób określić. Chcą go wszyscy, wszyscy używają i wszyscy go robią, pod różnymi postaciami – od sampli poprzez kity zrób to sam, na mniej lub bardziej oczywistych klonach skończywszy.

Jako ktoś, kto miał do czynienia z oryginałem i to mniej więcej w tym czasie, kiedy pokazał się na rynku, nie mogę tego zrozumieć. Nie tylko dla mnie była to po prostu fajna zabawka o skomplikowanej obsłudze i śmiesznych brzmieniach. Nawet trudno sobie było wyobrazić jego sensowne użycie. Automat perkusyjny? Weź człowieku wrzuć na luz…

Niemniej w 1981 roku na świecie było sporo ludzi, których to urządzenie zainteresowało. W Polsce może trochę mniej, bo akurat panował stan wojenny, ale jakiś rok czy dwa później pojawiło się tych automatów trochę, głównie za sprawą muzyków grających na statkach i odwiedzających kraje zachodu. Tam kupowali te klocki w nadziei, że zastąpią nimi perkusistę podczas dansingów, ale szybko się okazywało, że nic z tego nie będzie i kasę w dalszym ciągu trzeba dzielić na czterech.

Wcześniejsze maszyny perkusyjne Rolanda, takie jak CR78 (użyty m.in. w In The Air Tonight Phila Collinsa), także będący obecnie przedmiotem kultu, były jednak dedykowanymi do takich prac jak akompaniament rytmiczny dla organistów czy nawet jako bardziej zaawansowany metronom.

808 wchodził na rynek, na którym był już potwornie drogi amerykański, w pełni oparty na samplach LinnDrum, więc Japończycy zrobili dokładnie to, co teraz Chińczycy – powalczyli o klienta ceną. I trzeba przyznać, że TR-808 spotkał się z niezrozumieniem. LinnDrum oferował próbki rzeczywistych brzmień perkusyjnych i był dla wielu artystów, w tym Prince’a ciekawym narzędziem do tworzenia nowej stylistyki electro.

808 zaś po prostu klepał latynoskie rytmy, ponieważ wówczas dla inżynierów Rolanda różnica między taneczną muzyką popularną, popem a rockiem była niewielka. Dopiero uczyli się tego, za co japońskie produkty są dziś wysoko cenione, ale do tego potrzebowali trochę czasu i wsparcia z USA.

Lampowy korektor MCAudioLab EQ1

Opublikowano przez

Czy korektory typu Pultec naprawdę mają w sobie „to coś”, czego nie mają żadne inne? Przekonajmy się na przykładzie „rozszerzonego Pulteca”, jakim jest EQ1 polsko-włoskiej firmy MCAudioLab

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Włosko-polska firma MCAudioLab coraz lepiej radzi sobie na naszym rynku. Choć wśród producentów znad Wisły jest spora konkurencja, to urządzenia MCAudioLab są jednymi z nielicznych całkowicie budowanych ręcznie.

To przydaje im ekskluzywności i specyficznego posmaku vintage. Tym bardziej, że Manuel, właściciel firmy doskonale zna się na rzeczy i nie ogranicza się wyłącznie do powielania już sprawdzonych rozwiązań, czego doskonałym przykładem jest testowany niedawno przez nas fantastyczny procesor Mid-Side o nazwie Luna.

Co mamy dzisiaj? Otóż mamy Pulteca. Wróć! Chciałem powiedzieć, że mamy EQ1, który w pewien sposób nawiązuje do klasycznego rozwiązania korekcji firmy Pulse Techniques, lepiej znanej jako Pultec, czyli EQP-1A.

Nie chciałbym nikogo zanudzać ciekawą skądinąd historią tego praojca wszystkich korektorów, ale to nie jest tak, że tego typu urządzenia robił wyłącznie Pultec. Wielu amerykańskich producentów w tamtym czasie miało w swojej ofercie podobny sprzęt, w tym General Electric, Langevin, Altec, Aerovox, Melcor, Gates oraz RCA, ale w większości przypadków nie był to sprzęt dla studiów nagrań i na pewno nie o takiej funkcjonalności.

I tak się złożyło, że do końca lat 60., zanim na dobre w naszej branży zagościły tranzystory i zdecydowanie bardziej niż Pultec funkcjonalne narzędzia do korekcji częstotliwości, EQP-1A był jednym z najchętniej używanych.

Co ciekawe, jego głównym przeznaczeniem było przetwarzanie już zmiksowanych nagrań – o pracy na ścieżkach nikt wtedy jeszcze nie myślał. Brzmienie uzyskiwało się mikrofonem, ustawieniem, instrumentem i grającym na nim muzykiem. Korektory na śladach stały się niezbędne dopiero wtedy, gdy zaczęto nagrywać z bliskim omikrofonowaniem źródeł. Bezpośrednie przystawienie mikrofonów do bębnów, wzmacniaczy czy nawet ust wokalistek i wokalistów zapoczątkował dopiero Les Paul, a rozwinęli tacy producenci jak Joe Meek czy Phil Spector.

I znowu odbiegłem od meritum. Dajcie mi temat, mikrofon i słuchaczy, a macie trzy godziny z głowy.

Otóż EQ1 jest jednokanałowym, trzypasmowym korektorem opartym na trzech pasywnych filtrach i całkowicie lampowym wzmacniaczu, który kompensuje tłumienie wynikające z pracy filtracji. Niektórzy się pewno zastanawiają, skąd w skądinąd pasywnych korektorach regulacja Boost, czyli wzmocnienia. Przecież układy pasywne nie wzmacniają, a w najlepszym przypadku jedynie nieznacznie tłumią. Wszystko zależy od poziomu odniesienia.

Pasywny, masywny kontroler monitorów

Opublikowano przez

Test kontrolera Heritage Audio Baby RAM oraz przybliżenie zasad funkcjonowania tego typu urządzeń, niezbędnych w każdym studiu wyposażonym w więcej niż jedną parę monitorów.

Zobacz wideo
Posłuchaj podkastu

Czym jest Baby RAM? W dużym skrócie, ale bez żadnej przesady to solidnie obudowany zestaw przełączników i gniazd, pozwalający regulować poziom tłumienia sygnału liniowego z dwóch wejść stereo, kierowanych na dwa wyjścia stereo – w obu przypadkach w trybie symetrycznym lub niesymetrycznym.

Wewnętrzna elektronika urządzenia ogranicza się do kilkudziesięciu rezystorów w konfiguracji przełączanego dzielnika napięciowego. Przy ustawieniu wyposażonego w dużą, efektowną gałkę przełącznika poziomu na wartość maksymalną, sygnał z wejść przechodzi na wyjścia praktycznie bez żadnego tłumienia – urządzenie jest wówczas z założenia przejrzyste dla dźwięku, nic do niego nie dodając ani nie odejmując. W każdej z kolejnych 22 pozycji sygnał wyjściowy jest ściszany o 3 dB, a w ostatniej, oznaczonej znakiem ujemnej nieskończoności, na wyjściach nie ma prawa pojawić się nic.

To klasyczny tzw. pasywny kontroler monitorów. Jego zadaniem jest zamienne kierowanie do dwóch różnych par monitorów szerokopasmowych w naszym studiu, np. bliskiego lub średniego pola, sygnałów pochodzących z dwóch przełączanych źródeł, np. oddzielnych par wyjść z interfejsu audio. Kontroler nie obsługuje oddzielnego toru subwoofera.

Jak już wspomniałem, sygnał można wyłącznie ściszyć, bez opcji wzmocnienia, zatem zarówno poziom wyjściowy z interfejsu jak i czułość w monitorach (zakładamy, że są one aktywne) powinny być ustawione na wartości nominalne. To znaczy takie, przy których ustawienie regulatora Master Volume na wartość maksymalną 0 sprawia, że monitory grają ze swoim najwyższym, niezniekształconym poziomem ciśnienia dźwięku SPL.

Tanie, 3-drożne bliskie pole

Opublikowano przez

Test monitorów Kali Audio IN-5 oraz rozważania na temat tzw. bliskiego pola w kontekście 3-drożnych zestawów aktywnych. Ponadto porównanie z Eve Audio SC205 i omówienie konstrukcji 3-drożnej z przetwornikiem współosiowym.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Zawsze miałem pewne obiekcje związane z zestawami trójdrożnymi w bliskim polu. Owo bliskie pole zakłada, że głośniki znajdują się w bezpośredniej bliskości naszych uszu, maksymalnie 2 metry od nich. Chodzi o minimalizację wpływu odpowiedzi pomieszczenia na sygnał docierający do nas bezpośrednio z monitorów. Dlatego też w bliskim polu nie gramy zbyt głośno, żeby różnica między sygnałem bezpośrednim a docierającym z pomieszczenia wpasowała się gdzieś w te okolice, gdzie te ostatnie możemy zignorować.

Nie forsujemy najniższych częstotliwości, bo i tak długość ich fal będzie większa niż nasza odległość od źródła sygnału.
I w sumie najbardziej istotne – nie eksponujemy przesadnie pasma wyższego środka, bo nasze uszy są na nie szczególnie uwrażliwione przy każdym poziomie ciśnienia dźwięku, a czym ciszej, tym bardziej.


Ale…
Monitory dwudrożne są relatywnie tanie, mogą być nieduże i zazwyczaj są bardzo wygodne. Niestety zaimplementowany w nich podział częstotliwości znajduje się często dokładnie tam, gdzie nie powinien się znaleźć – w krytycznym punkcie podziału podstawowych tonów muzycznych i ich tonów harmonicznych. Gdy słuchamy muzyki jako gotowego produktu, nie jest to rzecz zbyt istotna, a dobór parametrów zwrotnicy wręcz determinuje brzmienie samych monitorów. Oto co przetwarzają poszczególne elementy typowego zestawu dwudrożnego: bass-reflex, woofer i tweeter.
Przy produkcji muzyki mamy jednak zupełnie inne potrzeby. Bardzo często kontrolujemy pojedyncze elementy miksu, jak bas, wokal, gitary, instrumenty perkusyjne i tak dalej, i wtedy chcielibyśmy zachować jak najdalej posuniętą spójność reprodukcji. A tu już zestawy dwudrożne muszą być naprawdę dobre, żeby to wszystko miało jakiś sens.