Świadoma praca z korekcją

Opublikowano przez


Ale już miksowanie z wykorzystaniem takiego przemiatania obarczone jest bardzo poważnym ryzykiem. Jeśli oglądaliście jeden z moich poprzednich materiałów poświęconych adaptacji słuchu to wiecie, że dostając po uszach zawężonym, głośno grającym pasmem po krótkim czasie w mózgu aktywuje się filtr, który to pasmo przyciszy. Gdy wyłączamy przemiatanie i zaraz wracamy do odsłuchu całego miksu, to przez co najmniej kilka najbliższych minut nic się nie będzie zgadzać. A my natychmiast zareagujemy na to kolejną korekcją, i kolejną i kolejną, a na to kompresor i zasmażka. Jeśli więc z jakiegoś powodu użyliście przemiatania – np. dla znalezienia częstotliwości de-essera, to obowiązkowo musicie zrobić kilkuminutową przerwę w pracy i zresetować się różowym szumem lub jakimś kompleksowym materiałem muzycznym, który dobrze znacie.

Ale do rzeczy. W tym odcinku chciałem Wam pokazać dwie metody korekcji, z których korzystam i które zdecydowanie polecam, jeśli ich akurat nie znacie.

Zaznaczam jednak, że stosowanie korekcji, czyli zmiany proporcji pasm w przetwarzanym materiale nie jest obowiązkowe. Nie będę tu opowiadał o starych dobrych czasach i że kiedyś się korekcji nie stosowało w ogóle, bo to jednocześnie prawda i nieprawda. Realizatorzy zawsze chcieli mieć wpływ na nagrywany/nagrany dźwięk, tylko nie pozwalała im na to technologia. Sprawę ułatwiało im to, że instrumenty akustyczne świetnie się zgrywają pasmowo i dobrze prezentują przy nagraniach dokonanych mikrofonami ujmującymi cały plan muzyczny w dobrym akustycznie wnętrzu.
Korekcja stała się niezbędna, gdy pojawiły się instrumenty elektryczne i elektroniczne, a same mikrofony zaczęto ustawiać bezpośrednio przy źródłach dźwięku dla uzyskania lepszej separacji. Tak na marginesie – przyłożył ktoś z was kiedyś ucho do mocno uderzanego werbla? Mam nadzieję, że nie i nigdy tego nie spróbujecie, ale możecie sobie wyobrazić, co czuje i słyszy tak ustawiony mikrofon. Czy taki sygnał może się znaleźć w miksie bez korekcji? Zgadnijcie…

Teraz korekcja pozwala nam ustawić pasmowo poszczególne elementy miksu tak, aby dobrze się uzupełniały i wspierały. Ale, uwaga, bo to ważne i nieczęsto podnoszone: kluczem do jej prawidłowego i efektywnego wykorzystania jest określenie, co jest dźwiękiem podstawowym, co jest harmonicznymi wpływającymi na definicję brzmienia, a co elementami wpływającymi na przejrzystość i przestrzeń. Gdy już to ustalimy, będziemy mogli znacznie łatwiej i szybkiej podejmować decyzje związane z korekcją.
A skoro już pojawił się werbel. Po odtworzeniu ścieżki w programie iZotope RX9 lub każdym innym mającym widok spektrum, bardzo szybko zidentyfikujemy skład harmoniczny pliku. Zdaję sobie sprawę, że RX9 nie jest najtańszym narzędziem, ale gdy mówimy o poważnej produkcji muzycznej, to bez edytora pracującego w domenie spektralnej będzie nam po prostu trudniej. Taki swoisty aparat rentgenowski dla plików audio to już nie jest fanaberia, ale coraz bardziej konieczność.

Wyizolujemy częstotliwość podstawową, którą tu jest 195 Hz, i korzystając z narzędzia identyfikacji harmonicznych przysłuchamy się ich znaczeniu w kontekście brzmienia tego instrumentu. Tak, dobrze słyszycie, to nic innego jak wokoder, czyli zestaw odpowiednio strojonych wąskich filtrów. Warto zwrócić uwagę na to, że oprócz częstotliwości podstawowej mamy również całą gamę częstotliwości nie będących z nią powiązanych pod kątem harmonicznym. Tutaj np. 300 Hz i pochodne.
Duże znaczenie będą miały te częstotliwości, które wybrzmiewają najdłużej, bo nasz mózg ma więcej czasu na ich rozpoznanie i zdekodowanie. I to one będą narzucały charakter brzmieniowy instrumentu. Szybko też usłyszymy, które zakresy będą się formować do postaci rezonansów, nawet jeśli to będą krótkie dźwięki, to jednak da się je wyłowić i określić ich rolę w całościowym brzmieniu, tak jak tutaj w okolicach 800 Hz.

Materiał nie brzmi jak werbel, ponieważ nie ma najważniejszego składnika: ataku tworzącego transjenty, czyli pełnopasmowe kumulacje energii. Dodajmy fragment tych transjentów w zakresie najniższych tonów – od częstotliwości podstawowej w dół. Słychać, że ich znaczenie dla brzmienia jest pomijalne, a ponadto, gdy będzie to nagranie całego zestawu perkusyjnego, będzie tam się gnieździć mnóstwo przesłuchów z innych elementów, rezonansów pomieszczenia i wielu innych dźwięków tworzących obraz soniczny przy całościowym nagraniu, ale nie w sytuacji, gdy potrzebujemy czysty sygnał z mikrofonu podpórkowego, przy samym instrumencie.

Gdy dodamy transjenty od częstotliwości podstawowej wzwyż, to pojawi nam się całe podstawowe, suche, wręcz szkieletowe brzmienie instrumentu. Właśnie znaleźliśmy wszystkie te częstotliwości, które definiują charakter soniczny i które mają rzeczywiste znaczenie dla finalnego efektu. Kręcenie innymi częstotliwościami, w których jest mniej energii, zwłaszcza próba dodawania niskich tonów w zakresie poniżej 200 Hz tylko zwiększa ilość niepotrzebnych informacji i zmniejsza zakres dynamiki.

A tak zupełnie przy okazji – zobaczcie, jak można się kreatywnie pobawić w takim edytorze spektralnym, zaznaczając wybrane obszary za pomocą dostępnych w nim narzędzi. Działają one dokładnie tak, jak funkcja zaznaczania w Photoshopie – wciskając Shift dodajemy zaznaczenie, wciskając Alt odejmujemy. Na koniec możemy całość skopiować i przenieść do nowego pliku. Zwróćcie uwagę na dość specyficzne brzmienie tak zaaplikowanej, bardzo głębokiej filtracji. Do tego tematu jeszcze kiedyś wrócimy, bo wiąże się on z innym ciekawym zagadnieniem, znanym pod nazwą filtrów z liniową fazą.


Oczywiście tu mamy do czynienia z sytuacją, w której wszystkie częstotliwości są stałe i co najwyżej różnią się intensywnością występowania. Gdy będzie to partia instrumentalna lub wokalna, rzeczy już nie będą takie proste, ale sposób korzystania z takiego swoistego zdjęcia rentgenowskiego naszego materiału audio będzie bardzo podobny, choć granice zaznaczeń będą znacznie szersze.
Mój drugi sposób nie wymaga stosowania analizy spektralnej, choć analizator widma będzie bardzo przydatny.

Mamy tutaj partię basu, na której włączę standardowy korektor stosowany przez wszystkich realizatorów na świecie – FabFilter Pro-Q3. Przytrzymując kursor na wykresie włączamy pamięć szczytów i możemy bardzo łatwo zidentyfikować dźwięki podstawowe, tutaj mieszczące się w zakresie od 60 do ok. 120 Hz, czyli w ramach jednej oktawy. Druga harmoniczna najniższego dźwięku będzie się pokrywać z najwyższym dźwiękiem podstawowym. Wstawiamy filtr w punkcie podziału między dźwiękami podstawowymi a harmonicznymi i definiujemy go jako przechyłowy. To jakby dwa filtry półkowe, ale z zasady działające przeciwnie – gdy jeden wzmacnia to drugi tłumi. W ten sposób, przynajmniej teoretycznie, zachowujemy ten sam poziom sygnału po korekcji, co przed nią. Poza tym przechodzimy obojętnie wobec dylematu podbijać czy tłumić, bo wykonujemy obie te czynności jednocześnie.

Co przez to osiągamy? Nie naruszamy struktury brzmieniowej poprzez dość przypadkowy wybór różnych grup harmonicznych. W kontrolowanych warunkach – tony podstawowe/tony harmoniczne – możemy w sposób ekstremalnie spójny zdefiniować rodzaj brzmienia. Bardziej mięsiste, z przewagą tonów podstawowych i bez wyróżniania żadnego z nich, czy bardziej przejrzyste, z większą rolą harmonicznych, także bez wyróżniania żadnej z nich.
Dźwięk ma cały czas ten sam charakter, ale inną temperaturę brzmieniową, a proporcjonalne zależności „tony podstawowe/harmoniczne” pozostają takie same dla każdej nuty. To bardzo istotne w kontekście efektywności źródła w całej aranżacji.
Teraz możemy przejść na wyższy etap. Przesuniemy punkt podziału do drugiej harmonicznej, czyli do 240 Hz. Teraz zmiany brzmienia mają inny charakter, ale wciąż utrzymujemy spójność. Po prostu wraz z dźwiękami podstawowymi zmienia się poziom drugiej harmonicznej, więc instrument będzie głębszy sonicznie.
Idźmy dalej. Włączymy kolejny filtr przechyłowy na dziesiątej harmonicznej podziału, czyli 1,2 kHz Zasada pracy jest taka sama, z tym, że teraz dochodzi nam podział między harmonicznymi definiującymi środek, a harmonicznymi definiującymi górę, a wszystko to w relacji do częstotliwości podstawowych. Cały czas mamy pełną kontrolę nad składem widmowym instrumentu, bez naruszania jego charakteru brzmieniowego.

Taka korekcja jest w pewien sposób ograniczająca i mentalnie przeciwstawna do intuicyjnej korekcji typu „trochę basu, trochę środa, mniej góry”. Poza tym jej użycie ma największy sens, gdy jesteśmy pewni brzmienia poddawanego jej źródła, a tylko chcemy dopasować je energetycznie do pozostałych elementów aranżacji.
Być może użycie jej na pojedynczych ścieżkach na etapie produkcji nie jest zbyt intuicyjne i pożądane, ale gdy dokonujemy finalizacji na grupach śladów, to jest bardzo dobrą metodą zachowania optymalnego balansu energetycznego w kontekście głębokości działania ogranicznika, czyli limitera. Przy głębokim ograniczaniu reaguje on bowiem bardziej na energię dźwięków niż na ich poziom szczytowy, z czego wiele osób nie do końca zdaje sobie sprawę.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.