Wpisy autora

Tomasz Wróblewski

BLA Auteur Mk III: porównania, przykłady, analizy

Opublikowano przez

Test najnowszego przedwzmacniacza Black Lion Audio Auteur Mark III, połączony z analizą jego konstrukcji oraz porównaniami z preampem w interfejsie Universal Audio Apollo.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Chodził za mną od jakiegoś czasu przedwzmacniacz. W tym sensie, że postanowiłem spróbować czegoś nowego – zarówno do wokalu, jak i nagrań takich jak to. Zbudowałem sobie nawet kilka konstrukcji opartych na API, ale eksperymenty z różnymi posiadanymi przeze mnie transformatorami trochę mnie zniechęciły, a na kupno nowych musiałbym przeznaczyć tyle samo pieniędzy, co na gotowy przedwzmacniacz.

A kiedy trafił do mnie nowy Black Lion Audio O’ter, tym razem w wersji Mark III, pomyślałem sobie – kurczę, wszystko się tu zgadza. Jest bardzo solidnie zrobiony, ma porządne manipulatory, zakres regulacji czułości mi odpowiada, można go zamontować w raku 19”, nie jest zasilany z jakiegoś impulsowego bzykadełka tylko z porządnego zasilacza z transformatorem i jest ciężki.

Wiecie, że waga urządzeń to jeden z największych problemów współczesnej elektroniki? Producenci robią dosłownie wszystko, aby ją obniżyć, bo koszty transportu mogą zjeść cały zysk. Zwłaszcza teraz, w tym postpandemicznym, nastawionym na agresję i dystopijnym świecie. A tu, proszę – porządny kawał metalowego sprzętu z solidną elektroniką w środku.

Mamy dwa kanały z płynną regulacją wzmocnienia do 63 dB, tłumikiem 10 dB i odwracaniem biegunowości. Dla każdego z wejść jest indywidualnie załączane napięcie fantomowe i dwa gniazda: mikrofonowe XLR oraz 6,3 mm. To ostatnie może pracować niesymetrycznie jako instrumentalne z wysoką impedancją lub jako liniowe w trybie symetrycznym.

To niewielkie pudełko waży nieco ponad 1 kg i ma całkowicie stalową obudowę z aluminiową płytą czołową. W zestawie znajdziemy nawet uchwyty do raka, w którym O’ter Mark III zajmuje połowę szerokości. Dzięki neoprenowym nóżkom może też pracować na blacie naszego biurka i nie powinien się ślizgać przy wciskaniu przycisków.

Rode NTH-100 z innej perspektywy

Opublikowano przez

O nowych i zarazem pierwszych słuchawkach Rode zupełnie subiektywnie, już z poziomu użytkowego, bo postanowiłem sobie te słuchawki zatrzymać. A ostatnio robię to bardzo rzadko…

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

NTH-100 trafiły do mnie już jakiś czas temu i popełniłem kilka recenzji tych słuchawek na potrzeby innych mediów. Teraz więc będzie o nich zupełnie subiektywnie, już niejako z poziomu użytkowego, bo postanowiłem sobie te słuchawki zatrzymać. A robię to bardzo rzadko.

Nie są to słuchawki otwarte, a wręcz przeciwnie, całkowicie zamknięte. Nie przepadam za tą konstrukcją, bo lubię mieć stały kontakt słuchowy z otoczeniem, a poza tym słuchawki zamknięte zawsze będą miały specyficzną bułę w zakresie basów, które mają w nich brzmieć głęboko. W tym trybie przetworniki słuchawek pracują niemal całkowicie ciśnieniowo, a bardzo trudno jest wtedy zachować wyrównaną charakterystykę w całym zakresie audio, choć reprodukcja odbywa się z większą efektywnością niż w słuchawkach otwartych.

W słuchawkach zamkniętych poziom ciśnienia dźwięku jest proporcjonalny do wychylenia membrany w zakresie do około 2 kHz, ponieważ długość fali dźwięku jest wciąż większa niż wymiary przestrzeni wewnątrz nauszników. Jedynym czynnikiem, który może zmienić tę zależność, objawiającą się nadmierną dla naszego ucha ekspozycją niskich tonów, jest szczelność całego układu. Czym mniejsza, tym bardziej wyrównana charakterystyka, ale też większe „przecieki” dźwięku na zewnątrz.

Brzmienie Bass Drum z 808

Opublikowano przez

Historia, konstrukcja, cechy szczególne, przykłady zawodowych zastosowań oraz inspirujące konfiguracje pozwalające uzyskać własne, oryginalne dźwięki stopy i basu typu 808.

Zobacz wideo
Posłuchaj na Spotify

808, eight-o-eight, ikona brzmienia współczesnej muzyki, ósmego sierpnia obchodzi się jej dzień, a liczby osób marzących o posiadaniu tego 40-letniego starego grata nie sposób określić. Chcą go wszyscy, wszyscy używają i wszyscy go robią, pod różnymi postaciami – od sampli poprzez kity zrób to sam, na mniej lub bardziej oczywistych klonach skończywszy.

Jako ktoś, kto miał do czynienia z oryginałem i to mniej więcej w tym czasie, kiedy pokazał się na rynku, nie mogę tego zrozumieć. Nie tylko dla mnie była to po prostu fajna zabawka o skomplikowanej obsłudze i śmiesznych brzmieniach. Nawet trudno sobie było wyobrazić jego sensowne użycie. Automat perkusyjny? Weź człowieku wrzuć na luz…

Niemniej w 1981 roku na świecie było sporo ludzi, których to urządzenie zainteresowało. W Polsce może trochę mniej, bo akurat panował stan wojenny, ale jakiś rok czy dwa później pojawiło się tych automatów trochę, głównie za sprawą muzyków grających na statkach i odwiedzających kraje zachodu. Tam kupowali te klocki w nadziei, że zastąpią nimi perkusistę podczas dansingów, ale szybko się okazywało, że nic z tego nie będzie i kasę w dalszym ciągu trzeba dzielić na czterech.

Wcześniejsze maszyny perkusyjne Rolanda, takie jak CR78 (użyty m.in. w In The Air Tonight Phila Collinsa), także będący obecnie przedmiotem kultu, były jednak dedykowanymi do takich prac jak akompaniament rytmiczny dla organistów czy nawet jako bardziej zaawansowany metronom.

808 wchodził na rynek, na którym był już potwornie drogi amerykański, w pełni oparty na samplach LinnDrum, więc Japończycy zrobili dokładnie to, co teraz Chińczycy – powalczyli o klienta ceną. I trzeba przyznać, że TR-808 spotkał się z niezrozumieniem. LinnDrum oferował próbki rzeczywistych brzmień perkusyjnych i był dla wielu artystów, w tym Prince’a ciekawym narzędziem do tworzenia nowej stylistyki electro.

808 zaś po prostu klepał latynoskie rytmy, ponieważ wówczas dla inżynierów Rolanda różnica między taneczną muzyką popularną, popem a rockiem była niewielka. Dopiero uczyli się tego, za co japońskie produkty są dziś wysoko cenione, ale do tego potrzebowali trochę czasu i wsparcia z USA.

Lampowy korektor MCAudioLab EQ1

Opublikowano przez

Czy korektory typu Pultec naprawdę mają w sobie „to coś”, czego nie mają żadne inne? Przekonajmy się na przykładzie „rozszerzonego Pulteca”, jakim jest EQ1 polsko-włoskiej firmy MCAudioLab

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Włosko-polska firma MCAudioLab coraz lepiej radzi sobie na naszym rynku. Choć wśród producentów znad Wisły jest spora konkurencja, to urządzenia MCAudioLab są jednymi z nielicznych całkowicie budowanych ręcznie.

To przydaje im ekskluzywności i specyficznego posmaku vintage. Tym bardziej, że Manuel, właściciel firmy doskonale zna się na rzeczy i nie ogranicza się wyłącznie do powielania już sprawdzonych rozwiązań, czego doskonałym przykładem jest testowany niedawno przez nas fantastyczny procesor Mid-Side o nazwie Luna.

Co mamy dzisiaj? Otóż mamy Pulteca. Wróć! Chciałem powiedzieć, że mamy EQ1, który w pewien sposób nawiązuje do klasycznego rozwiązania korekcji firmy Pulse Techniques, lepiej znanej jako Pultec, czyli EQP-1A.

Nie chciałbym nikogo zanudzać ciekawą skądinąd historią tego praojca wszystkich korektorów, ale to nie jest tak, że tego typu urządzenia robił wyłącznie Pultec. Wielu amerykańskich producentów w tamtym czasie miało w swojej ofercie podobny sprzęt, w tym General Electric, Langevin, Altec, Aerovox, Melcor, Gates oraz RCA, ale w większości przypadków nie był to sprzęt dla studiów nagrań i na pewno nie o takiej funkcjonalności.

I tak się złożyło, że do końca lat 60., zanim na dobre w naszej branży zagościły tranzystory i zdecydowanie bardziej niż Pultec funkcjonalne narzędzia do korekcji częstotliwości, EQP-1A był jednym z najchętniej używanych.

Co ciekawe, jego głównym przeznaczeniem było przetwarzanie już zmiksowanych nagrań – o pracy na ścieżkach nikt wtedy jeszcze nie myślał. Brzmienie uzyskiwało się mikrofonem, ustawieniem, instrumentem i grającym na nim muzykiem. Korektory na śladach stały się niezbędne dopiero wtedy, gdy zaczęto nagrywać z bliskim omikrofonowaniem źródeł. Bezpośrednie przystawienie mikrofonów do bębnów, wzmacniaczy czy nawet ust wokalistek i wokalistów zapoczątkował dopiero Les Paul, a rozwinęli tacy producenci jak Joe Meek czy Phil Spector.

I znowu odbiegłem od meritum. Dajcie mi temat, mikrofon i słuchaczy, a macie trzy godziny z głowy.

Otóż EQ1 jest jednokanałowym, trzypasmowym korektorem opartym na trzech pasywnych filtrach i całkowicie lampowym wzmacniaczu, który kompensuje tłumienie wynikające z pracy filtracji. Niektórzy się pewno zastanawiają, skąd w skądinąd pasywnych korektorach regulacja Boost, czyli wzmocnienia. Przecież układy pasywne nie wzmacniają, a w najlepszym przypadku jedynie nieznacznie tłumią. Wszystko zależy od poziomu odniesienia.

Pasywny, masywny kontroler monitorów

Opublikowano przez

Test kontrolera Heritage Audio Baby RAM oraz przybliżenie zasad funkcjonowania tego typu urządzeń, niezbędnych w każdym studiu wyposażonym w więcej niż jedną parę monitorów.

Zobacz wideo
Posłuchaj podkastu

Czym jest Baby RAM? W dużym skrócie, ale bez żadnej przesady to solidnie obudowany zestaw przełączników i gniazd, pozwalający regulować poziom tłumienia sygnału liniowego z dwóch wejść stereo, kierowanych na dwa wyjścia stereo – w obu przypadkach w trybie symetrycznym lub niesymetrycznym.

Wewnętrzna elektronika urządzenia ogranicza się do kilkudziesięciu rezystorów w konfiguracji przełączanego dzielnika napięciowego. Przy ustawieniu wyposażonego w dużą, efektowną gałkę przełącznika poziomu na wartość maksymalną, sygnał z wejść przechodzi na wyjścia praktycznie bez żadnego tłumienia – urządzenie jest wówczas z założenia przejrzyste dla dźwięku, nic do niego nie dodając ani nie odejmując. W każdej z kolejnych 22 pozycji sygnał wyjściowy jest ściszany o 3 dB, a w ostatniej, oznaczonej znakiem ujemnej nieskończoności, na wyjściach nie ma prawa pojawić się nic.

To klasyczny tzw. pasywny kontroler monitorów. Jego zadaniem jest zamienne kierowanie do dwóch różnych par monitorów szerokopasmowych w naszym studiu, np. bliskiego lub średniego pola, sygnałów pochodzących z dwóch przełączanych źródeł, np. oddzielnych par wyjść z interfejsu audio. Kontroler nie obsługuje oddzielnego toru subwoofera.

Jak już wspomniałem, sygnał można wyłącznie ściszyć, bez opcji wzmocnienia, zatem zarówno poziom wyjściowy z interfejsu jak i czułość w monitorach (zakładamy, że są one aktywne) powinny być ustawione na wartości nominalne. To znaczy takie, przy których ustawienie regulatora Master Volume na wartość maksymalną 0 sprawia, że monitory grają ze swoim najwyższym, niezniekształconym poziomem ciśnienia dźwięku SPL.

Tanie, 3-drożne bliskie pole

Opublikowano przez

Test monitorów Kali Audio IN-5 oraz rozważania na temat tzw. bliskiego pola w kontekście 3-drożnych zestawów aktywnych. Ponadto porównanie z Eve Audio SC205 i omówienie konstrukcji 3-drożnej z przetwornikiem współosiowym.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

Zawsze miałem pewne obiekcje związane z zestawami trójdrożnymi w bliskim polu. Owo bliskie pole zakłada, że głośniki znajdują się w bezpośredniej bliskości naszych uszu, maksymalnie 2 metry od nich. Chodzi o minimalizację wpływu odpowiedzi pomieszczenia na sygnał docierający do nas bezpośrednio z monitorów. Dlatego też w bliskim polu nie gramy zbyt głośno, żeby różnica między sygnałem bezpośrednim a docierającym z pomieszczenia wpasowała się gdzieś w te okolice, gdzie te ostatnie możemy zignorować.

Nie forsujemy najniższych częstotliwości, bo i tak długość ich fal będzie większa niż nasza odległość od źródła sygnału.
I w sumie najbardziej istotne – nie eksponujemy przesadnie pasma wyższego środka, bo nasze uszy są na nie szczególnie uwrażliwione przy każdym poziomie ciśnienia dźwięku, a czym ciszej, tym bardziej.


Ale…
Monitory dwudrożne są relatywnie tanie, mogą być nieduże i zazwyczaj są bardzo wygodne. Niestety zaimplementowany w nich podział częstotliwości znajduje się często dokładnie tam, gdzie nie powinien się znaleźć – w krytycznym punkcie podziału podstawowych tonów muzycznych i ich tonów harmonicznych. Gdy słuchamy muzyki jako gotowego produktu, nie jest to rzecz zbyt istotna, a dobór parametrów zwrotnicy wręcz determinuje brzmienie samych monitorów. Oto co przetwarzają poszczególne elementy typowego zestawu dwudrożnego: bass-reflex, woofer i tweeter.
Przy produkcji muzyki mamy jednak zupełnie inne potrzeby. Bardzo często kontrolujemy pojedyncze elementy miksu, jak bas, wokal, gitary, instrumenty perkusyjne i tak dalej, i wtedy chcielibyśmy zachować jak najdalej posuniętą spójność reprodukcji. A tu już zestawy dwudrożne muszą być naprawdę dobre, żeby to wszystko miało jakiś sens.

Profesjonalne zatyczki do uszu

Opublikowano przez

SureFire Sonic Defenders Plus EP4 oraz Alpine MusicSafe Pro to profesjonalne narzędzia do ochrony słuchu, w których można funkcjonować przez większość dnia, móc normalnie się komunikować, mieć zabezpieczenie przed krótkotrwałymi impulsami o dużym poziomie SPL, a także móc pracować w trakcie głośnych koncertów.

Zobacz wideo
Posłuchaj podkastu

Dowcip o głuchym akustyku zna każdy, więc jego cytowanie byłoby sucharem stulecia. Pojawia się w nim jednak subtelna aluzja, że będąc np. nagłośnieniowcem, można uszkodzić swój narząd słuchu. Ale, jak kiedyś powiedział pewien Cyryl, na wszystko są jakieś metody. Zaprezentuję dwie z nich.

Ludzki słuch jest doskonałym przykładem geniuszu Stwórcy. To jeden z najbardziej precyzyjnie działających w przyrodzie systemów odbioru i przetwarzania informacji dźwiękowej, czyli fali akustycznej rozchodzącej się w środowisku, w tym środowisku, czyli w powietrzu.

Słyszalny przez nas dźwięk rozchodzi się wszędzie, gdzie cząsteczki materii mogą być wprawiane w ruch za pomocą elementów drgających. Takim elementem są np. skrzydełka komara latającego 10 metrów od nas, albo dziesiątki głośników w klubowym systemie nagłośnieniowym, wytwarzające ciśnienie dźwięku, od którego cytryna sama wyciska się do drinków.

Pomiędzy jednym a drugim ciśnieniem, nazywanym w skrócie SPL (Sound Preasure Level – poziom ciśnienia dźwięku) występuje różnica rzędu 120 dB, co oznacza – przynajmniej w teorii – że miliony wściekle głodnych komarów latających w klubie mają szansę wytworzyć takie samo ciśnienie dźwięku jak grająca tam aparatura. Oczywiście efekt nie będzie ten sam, bo komar, w zależności od płci, nastroju i ochoty na seks, brzęczy z częstotliwością 300-700 Hz, natomiast system PA oferuje pełną paletę częstotliwości, z naciskiem na te, które powodują masaż wątroby.

Mimo tak dużej różnicy w poziomie ciśnienia zdecydowana większość osób preferuje jednak dźwięk z klubu niż pobzykiwanie komara, które samo w sobie jest irytujące, ale budzi naszą trwogę dopiero wtedy, gdy w najgłośniejszym momencie nagle ustanie.

Skutki działania pojedynczego komara grasującego w naszym klimacie są jednak niczym, w porównaniu ze skutkami długotrwałego oddziaływania na nasz słuch dźwięku o wysokim poziomie ciśnienia. Wprawdzie nasz narząd słuchu ma wbudowany kompresor i korektor, które działając za pośrednictwem mikroskopijnych mięśni strzemiączkowych automatycznie ograniczają zakres ruchu kostek słuchowych, a tym samym redukują ich oddziaływanie na elementy przetwarzające drgania na impulsy nerwowe, ale nic nie jest doskonałe.

Trwające przez dłuższy czas, jednostajne napięcie tych mięśni sprawia, że – jak każde inne mięśnie w naszym organizmie – ulegają one zmęczeniu, a po jakimś czasie przestają skutecznie funkcjonować. To, że boli nas głowa i słyszymy szum w uszach to znak, że mózg doznał swoistego przesterowania na skutek zbyt dużego poziomu dostarczanego sygnału. A najgorsze, że nie zawsze jest to efekt chwilowy.

Warto zauważyć, że wiele osób szuka coraz lepszych monitorów, interfejsów, mikrofonów, przedwzmacniaczy, kompresorów, a nawet kabli, zupełnie nie zwracając uwagi na najcenniejszy sprzęt jaki posiada – własny słuch. Tym bardziej, że inwestycja w jego ochronę jest najlepszą rzeczą, jaką możemy zrobić, a jej koszt jest mikroskopijny w porównaniu do potencjalnych zysków. Z dobrze funkcjonującym słuchem możemy bowiem pracować znacznie dłużej (w kontekście wieku, nie czasu pracy) i znacznie bardziej efektywnie.

Najbardziej oczywistym, najtańszym i najprostszym rozwiązaniem jest korzystanie z zatyczek do uszu. Jeśli macie wrażenie, że zatyczki odbiorą Wam całą przyjemność słuchania głośnej muzyki, to nie musicie się tego obawiać. Można się do zatyczek przyzwyczaić, a i tak większość dźwięków o mocno basowych charakterze odbieramy całym ciałem, ze szczególnym wskazaniem na zjawisko tzw. słyszenia kostnego. Choć raz włóżcie na koncert dobre zatyczki, a zapewniam, że przyznacie mi rację.

Przyjmuje się, że przebywanie przez czas dłuższy niż 15 minut w środowisku, w którym panuje ciągłe ciśnienie dźwięku powyżej 100 dB SPL, może spowodować uszkodzenia słuchu. Dla przykładu, zespół Manowar w trakcie swoich klubowych koncertów za punkt honoru ma to, by na widowni utrzymywać co najmniej 129 dB SPL. Byłem kiedyś na takim koncercie i nie jestem pewien, czy poszedłbym ponownie… W niektórych klubach w Berlinie i w Londynie gra się tak głośno, że osoby, które wchodzą tam pierwszy raz, miewają zawroty głowy, nudności, a nawet wymioty. I to jeszcze zanim zbliżyły się do baru na odległość rzutu kartą kredytową.

Wielu osobom się wydaje, że słuch po prostu się ma – mniej lub bardziej przytępiony, ale to tylko przydaje rock’n’rollowego sznytu, jak blizny na ciele wojownika. Niestety tak nie jest. Słuch jest zbyt precyzyjnym przyrządem, by narażać go na pracę w byle jakich warunkach. Ponieważ jednak tego nie unikniemy, bo tam gdzie jest muzyka, tam zwykle lubi bywać głośno, trzeba do sprawy podejść od innej strony.

Tematowi profesjonalnych zatyczek do uszu przyglądałem się od dawna. Dokładnie od momentu, kiedy stwierdziłem, że wszelkie piankowe czy silikonowe zatyczki, dość powszechnie dostępne w handlu, nadają się głównie do tego, by w miarę komfortowo zasypiać, lecieć samolotem czy zmniejszyć poziom ogólnego hałasu otoczenia. Chodziło mi o takie narzędzia, w których można funkcjonować przez większość dnia, móc normalnie się komunikować, mieć zabezpieczenie przed krótkotrwałymi impulsami o dużym poziomie SPL, a także móc pracować w trakcie głośnych koncertów.

Po trwającym jakiś czas przeglądzie rynku znalazłem dwóch producentów, którzy oferują zatyczki odpowiedniej klasy i z możliwością dostosowania ich do różnych warunków.

Holenderska firma Alpine Hearing Protection produkuje zatyczki MusicSafe Pro, przeznaczone głównie dla muzyków, z myślą o ich wykorzystaniu w codziennej pracy. Mają one opcję wyboru trzech charakterystyk tłumienia, są wyjątkowo wygodne, estetyczne i bardzo trwałe. Ponadto otrzymujemy praktyczne pudełko do ich noszenia, na którym możemy wpisać swoje imię lub pseudonim, by nie pomylić ich z zatyczkami kolegów.

Amerykański producent SureFire skupia się głównie na akcesoriach strzeleckich, ale dostępne w jego ofercie Sonic Defenders Plus EP4 całkowicie spełniają nasze wymagania. Są wyjątkowo praktyczne, mają opcję pracy w dwóch trybach głośności otoczenia, i także są elegancko zapakowane. Używają ich żołnierze, policjanci i ochroniarze na całym świecie, ponieważ współpracują z profesjonalnymi systemami komunikacji i nie straszne są im strzały z broni palnej i wybuchy, przy jednoczesnym zachowaniu kontroli słuchowej otoczenia.

Oba opisywane tu zestawy wykonane są z materiałów niealergicznych i przeznaczone do wielogodzinnego stosowania. Są też produktami bardzo wytrzymałymi. SureFire deklaruje, że przy codziennym użytkowaniu i regularnym myciu zatyczek EP4 ciepłą wodą, ich żywotność sięga roku czasu. Alpine idzie jeszcze dalej. Peter De Roode, założyciel Alpine Hearing Protection, na moje pytanie o to, jak długo mogę korzystać z MusicSafe Pro odpowiedział: „Dopóki ich nie zgubisz”.

EP4 są jednym z kilku modeli zatyczek dostępnych w ofercie SureFire. Funkcjonują w trzech wersjach kolorystycznych (czarna, pomarańczowa i bezbarwna) i w trzech rozmiarach dopasowanych do wielkości małżowiny usznej: 1 cal, poniżej 1 cala, i powyżej. Sama zatyczka wykonana jest z miękkiego, hipoalergicznego polimeru i zamontowana na opatentowanym „uchwycie” EarLock z nieco twardszego, choć nie mniej wygodnego materiału, którego zadaniem jest utrzymanie zatyczki w uchu. To jedyne takie rozwiązanie dostępne wśród tego typu zatyczek, znakomicie sprawdzające się w praktyce i dające pewność, że nawet przy najdzikszych scenicznych wygibasach zatyczka pozostanie na miejscu. Obie zatyczki można połączyć znajdującym się w zestawie, lekko rozciągliwym rzemykiem, dzięki czemu można je swobodnie wyciągnąć z uszu bez ryzyka zgubienia. W komplecie jest też pudełko z łańcuszkiem, służące do ich przechowywania.

Bardzo korzystną cechą EP4 jest to, że nie wystają z ucha i praktycznie ich w ogóle nie widać. Jednym z elementów całego systemu jest dodatkowa wtyczka, którą możemy umieścić wewnątrz zatyczki, zwiększając poziom tłumienia. Gdy nie ma zagrożenia pojawienia się głośnego dźwięku, wtyczkę można wyjąć, ale nawet wtedy mają one działanie ochraniające przed głośnym sygnałem impulsowym, nie przeszkadzając znacząco w normalnym odbiorze dźwięku.

Wynika to z faktu zastosowania kanału o odpowiednio dobranej średnicy, dzięki któremu dźwięk o ciśnieniu powyżej 85 dB SPL odbija się od jego krawędzi, a energie dźwięku odbitego i dobiegającego z zewnątrz mają przeciwstawne kierunki i rozpraszają się na zewnątrz. Czym większy poziom sygnału impulsowego, tym większe tłumienie. Dla impulsu 132 dB SPL tłumienie wynosi 24 dB przy wyjętej wtyczce redukcyjnej. Gdy ją włożymy, wówczas wzrasta ono do 40 dB. To sprawia, że zatyczki te znakomicie sprawdzają się w przypadku wystrzałów, wybuchów i efektów pirotechnicznych.

Wobec sygnałów o charakterze ciągłym, tłumienie dla 3 kHz z wyjętą wtyczką wynosi średnio 32 dB, a z włożoną 37 dB. W tym pierwszym przypadku można bardzo komfortowo pracować z dźwiękiem live. Taka praca ma też tę zaletę, że słyszymy mniej dźwięków odbitych od płaszczyzn pomieszczenia, dzięki czemu nawet w kiepskich akustycznie wnętrzach słyszy się o wiele lepiej.

Montaż zatyczki wymaga pewnej wprawy, ponieważ trzeba ją prawidłowo umieścić w kanale usznym, potem lekko przekręcić, aby uchwyt EarLock zablokował jej położenie, a na końcu właściwie ułożyć elastyczny pałąk uchwytu wewnątrz małżowiny usznej. Zatyczka dla ucha prawego jest wyróżniona innym kolorem na wtyczce tłumiącej. Konstrukcja zatyczek jest taka, że nie można ich zamieniać.

W zestawie Alpine otrzymujemy nie dwie, a trzy zatyczki, i to raczej na wypadek, gdybyśmy jedną zgubili, a nie np. wyrosło nam trzecie ucho. Na pierwszy rzut oka mają one prostą konstrukcję, z dwoma listkami wykonanymi z bardzo elastycznego tworzywa o nazwie Alpine ThermoShape, które znakomicie układa się wewnątrz kanału usznego. Praktycznie nie czujemy, że mamy w uchu jakiekolwiek ciało obce. Ponieważ zatyczki te przeznaczone są głównie dla muzyków, to bardzo istotna zaleta, choć EP4 nie są pod tym względem gorsze.

Zasada działania zatyczek jest podobna jak w przypadku EP4, tyle tylko, że średnicę wewnętrznego kanału można zmieniać poprzez dobór odpowiednich wtyczek/filtrów: białych, srebrnych i złotych, Największe tłumienie oferują te ostatnie. Do zestawu dołączony jest też nierozciągliwy sznurek z zakończeniami pozwalającymi stosunkowo łatwo wpiąć i wypiąć je z zatyczki.

MusicSafe Pro wkładamy do kanału usznego za pośrednictwem specjalnego aplikatora, po prostu je wkręcając, aż poczujemy, że umieściliśmy je prawidłowo. Teoretycznie wymiary zatyczek są takie, że wejdą do każdego ucha, ale osoby z mniejszymi kanałami słuchowymi mogą na początku mieć z tym trochę kłopotów, zanim nabiorą odpowiedniej wprawy. Zatyczki Alpine nie dają wprawdzie takiej pewności mocowania jak SureFire, ale łatwość i sposób aplikacji sprawiają, że przy odrobinie praktyki nauczymy się je wkładać bez poczucia, że za chwilę wypadną.

Największe tłumienie MusicSafe Pro przypada na częstotliwość 2 kHz, i wynosi 24 dB dla białego filtru, 26,6 dB dla srebrnego oraz 27,7 dB dla złotego. Ich charakterystyka, podobnie jak w przypadku większości zatyczek dostępnych na rynku, dostosowana jest głównie do redukcji pasma powyżej 1 kHz, choć i dla niskich tonów możemy się spodziewać przynajmniej kilkunastodecybelowego zmniejszenia poziomu ciśnienia dźwięku przedostającego się do naszego ucha.

Udostępnione przez producentów charakterystyki tłumienia zatyczek w paśmie 100 Hz-8 kHz: Różnice w charakterystykach między filtrami MusicSafePro wydają się nieznaczne, ale w praktyce odczuwamy je bardzo wyraźnie. SureFire EP4 z wpiętym tłumikiem działają rewelacyjnie, i można się z nimi udać nawet na odpalenie rakiety. Maja przy tym relatywnie wyrównaną charakterystykę, więc do „ciężkich koncertów” sprawdzą się całkiem nieźle. W zatyczkach Alpine można za to bardzo wygodnie grać. Mamy wyrazisty bas, a środkowe tony nie kłują w uszy. Przy okazji zachowujemy też czytelność najwyższych składowych.

Rozwiązanie firmy Alpine Hearing Protection, podobnie zresztą jak w SureFire, polega na zastosowaniu dyszy Venturiego w charakterze wymiennego filtru, dzięki czemu jest ona przepuszczalna dla cichszych dźwięków, wprowadzając tłumienie dopiero dla głośniejszych. Znajdująca się wewnątrz filtru zwężka ma średnicę porównywalną ze średnicą włosa.

Zatyczki SureFire EP4 z włożonymi wtyczkami redukcyjnymi są jednymi z najskuteczniejszych instrumentów tego typu, przeznaczonych do ochrony słuchu. Nawet z wyjętymi wtyczkami redukcyjnymi zapewniają większe tłumienie dla częstotliwości powyżej 2 kHz niż porównywane z nimi Alpine MusicSafe Pro. Z kolei te ostatnie są zupełnie nieinwazyjne, łatwe w aplikacji i mają jedną zapasową zatyczkę, co też nie jest bez znaczenia.

Jeśli zależy Ci na mocnym, wyrównanym tłumieniu, a jednocześnie bardzo efektywnej ochronie słuchu przed głośnymi impulsami, SureFire EP4 wydają się najlepszą opcją. Trudniej jednak będzie w nich grać lub realizować koncert, chyba że jest naprawdę bardzo głośno. Wtedy doskonale sprawdzi się w miarę wyrównana charakterystyka tłumienia z wpiętą wtyczką.

Alpine MusicSafe Pro, zwłaszcza w trybie pracy z białym filtrem, obniżają poziom SPL do przyzwoitego poziomu zabezpieczającego nasz słuch, umożliwiają stały kontakt z otoczeniem i da się w nich pracować długo (z EP4 także). Można w nich dość swobodnie grać i realizować koncerty, biorąc pod uwagę kilkanaście decybeli spadku w zakresie wyższego środka.

Oba systemy ochrony słuchu zasługują na uwagę i świetnie sprawdzają się w praktyce. Ich ceny, zwłaszcza w porównaniu do piankowych wkładek, wydają się wysokie, ale i tak są wielokrotnie niższe od ceny przeciętnej jakości aparatu słuchowego… To jedna z tych rzeczy, na których oszczędzać nie wolno. Nowe struny, pałeczki czy kabel do gitary zawsze sobie kupisz, ale nowego słuchu, nigdy.

Kompleksowo o kompresji (4). Wszystko o VCA

Opublikowano przez

Kompresja VCA uważana jest za najdoskonalszą formę obróbki dynamiki. Czy tak jest? Czy może po prostu jest najbardziej uniwersalna? Sprawdźmy to na przykładzie rozwiązań dbx, przyglądając się też takim narzędziom jak Flux Solera, Waves H-Compressor czy Distressor.

Zobacz wideo
Posłuchaj podcastu

W czwartej, ostatniej – na razie – części mojej sagi o kompresji, bo przecież muszę zachować coś, co pojawi się tylko w książce, omówimy chyba najpopularniejszą obecnie i najczęściej stosowaną kompresję typu VCA. Uważa się ją za najbardziej stabilną i wszechstronną metodę nie tylko kompresji, ale też ekspansji, bramkowania, de-kompresji, de-ekspansji i wszystkich innych zabiegów na dynamice dźwięku. Mówię tu o rozwiązaniach analogowych, bo w przypadku wtyczek trudno jest jednoznacznie powiedzieć, z jakim rodzajem kompresji mamy do czynienia, choć najczęściej jest to po prostu modelowanie jakichś klasycznych rozwiązań sprzętowych.

I te ostatnie zawsze będą miały istotną przewagę nad cyfrowymi, bo nie ma w nich czegoś takiego jak aproksymacja parametrów. Otóż cyfra z uwagi na swój, nazwijmy to charakter, słabo odtwarza ciągłość zmian i mnogość kombinacji różnego typu ustawień. Twórcy wtyczkowych kompresorów uciekają się zatem to metody odtworzenia jakiegoś określonego zbioru parametrów i predykcji ich zmian na bazie jakiejś określonej funkcji matematycznej. Poruszamy się zatem na skończonym zbiorze zachowań, podczas gdy w sprzęcie analogowym mamy do czynienia nie tylko z nieskończoną ilością kombinacji, ale też fluktuacją parametrów, której nie da się precyzyjnie opisać matematycznie. A nawet jest już, to trzeba dodatkowo uwzględnić taką mnogość czynników już w ramach samej struktury układowej, że trudno tu mówić o idealnym odwzorowaniu. Ale jesteśmy już tak blisko ideału, że bardzo trudno jest mówić o wyrazistej różnicy między analogowym oryginałem, a jego wtyczkową kopią. Przynajmniej w sensie ogólnym, bo w szczegółach ta różnica cały czas jest, choć coraz mniej osób jest ją w stanie poprawnie i obiektywnie zidentyfikować.

Ale wróćmy do VCA. W przeciwieństwie do kompresji optycznej czy nawet FET, metoda VCA doczekała się wszechstronnej analizy fizyczno-matematyczno-elektronicznej i ma najsolidniejszą spośród wszystkich metod kompresji podstawę teoretyczną.

Wykształcony na takich uczelniach jak Harvard oraz MIT David Blackmer od samego początku interesował się tematyką zwiększenia zakresu dynamiki sygnału audio w mediach. Punktem wyjścia w jego badaniach był fakt, że orkiestra symfoniczna potrafi wytwarzać ciśnienie dźwięku w zakresie mocno przekraczającym 100 dB SPL, podczas gdy rozpiętość dynamiczna mediów w latach 60., bo wtedy zaczyna się historia z kompresją VCA, z trudem mieściła się w 70 dB. Dlatego też założona przez niego firma wzięła swą nazwę od zwrotu „decibel expansion” – dbx.

Działania Blackmera skupiały się przede wszystkim na systemach redukcji szumów. W ten bowiem sposób, poprzez przesuwanie dolnej granicy zakresu dynamiki, czyli w praktyce redukcji szumów i zniekształceń, chciał on uzyskać swój cel – więcej przestrzeni dynamicznej na reprezentację dźwięku.

Efektem jego badań było stworzenie w 1971 roku układu znanego obecnie jako Blackmer Gain Cell. Był to wyjątkowo stabilny, bazujący na czterech komplementarnych tranzystorach układ sterowania napięciem, który okazał pierwszym modułem VCA (Voltage Control Amplifier – wzmacniacz sterowany napięciem) mogącym znaleźć zastosowanie choćby jako regulator poziomu głośności w najwyższej klasy torach sygnałowych, co otworzyło drogę do automatyzacji różnego typu parametrów audio. Ten opatentowany w 1973 roku układ VCA jest z powodzeniem stosowany do dziś w różnych urządzeniach i w różnej formie, także w postaci gotowych rozwiązań scalonych.

Z uwagi na konieczność zachowania stabilizacji termicznej, moduł Blackmer VCA został zamknięty w metalowej, zalanej zasychającą masą obudowie i w takiej postaci, znanej obecnie jako „200 Silver Can” wykorzystany w kompresorach dbx 160 oraz dbx 161. Moduł VCA rozwijał się w kolejnych latach, stopniowo rozbudowując. Już jako powszechnie dostępny „202 Black Can” znalazł zastosowanie w kompresorze dbx 165 i stosowany był w wielu innych produktach z lat 80. Jego cechą charakterystyczną jest praca logarytmiczna w reżimie 6 mV/dB. Oznacza to, że każda zmiana napięcia sterującego o 6 mV pozwala na zmianę poziomu wyjściowego wzmacniacza o 1 dB. W nomenklaturze dbx funkcja ta nosi nazwę charakterystyki decylinearnej – logarytmiczne zmiany w decybelach przekładają się na liniowe zmiany poziomu sygnału. Tym, co wyróżniało rozwiązanie Blackmera od innych tego typu, jest wyjątkowo niski poziom szumów oraz zniekształceń.

O co tu dokładnie chodzi? Do czasu pojawienia się rozwiązania dbx, uzyskanie stabilnej charakterystyki przejścia w kompresorach i limiterach było bardzo trudne i w gruncie rzeczy nieprzewidywalne, wymagające eksperymentów i działań metodą prób i błędów. Nie można jednak nie zauważyć, że w ten sposób powstały rozwiązania o wyjątkowo oryginalnym brzmieniu będącym pochodną mniej lub bardziej trafionych koncepcji.

Od momentu pojawienia się niemal perfekcyjnego układu decylinearnego VCA, kształtowanie charakterystyki dynamicznej stało się oczywiste i pozwalało na precyzyjne definiowanie parametrów kompresji. Rozwiązanie to wyeliminowało zatem nieprzewidywalność i dało realizatorom narzędzie do kontroli dynamiki na swoich warunkach, a nie tylko w takim zakresie, w jakim mógł pracować wykorzystywany procesor.

Nie da się jednak ukryć, że wraz z VCA skończył się okres „radosnych” i charakterystycznych sonicznie rozwiązań, w których liniowość pracy miała mniejsze znaczenie niż jej charakter soniczny. W decylinearnych konstrukcjach typu dbx o charakterze kompresji w znacznej mierze decyduje ustawienie parametrów sterowania, a sam kompresor staje się narzędziem przewidywalnym i przejrzystym sonicznie. Co nie zmienia faktu, że pierwsze kompresory dbx nie miały żadnych regulatorów czasu ataku i powrotu, stąd też ich brzmienie jest w dużym stopniu zależne od charakteru przetwarzanego sygnału.

Historia dbx oraz rozwiązań VCA Blackmera jest dość skomplikowana, ale warto ją tu przytoczyć, by móc lepiej orientować się w tym, co jest czyje i dlaczego.

W 1979 roku David Blackmer sprzedał dbx firmie Birmingham Sound Reproducers. Do 1989 roku produkowała ona całą gamę sprzętu konsumenckiego wykorzystującego VCA, w tym gramofony, magnetofony i wzmacniacze. Wtedy też pojawiły się kompresory 160x oraz 160XT. Przez pewien czas dbx, jako oddział BSR, należał do japońskiej firmy Edison Laser Player, której założyciel Sanju Chiba wynalazł gramofon z „laserową igłą”. Ta następnie została sprzedana do AKG, by w ten sposób w 1994 roku trafić do korporacji Harman, czyli od niedawna do Samsunga.

W tym samym okresie kilka kluczowych patentów dbx na mocy wykupu oddziału dbx OEM zakupiła firma THAT Corp. założona w 1989 roku przez specjalistów z dbx. Stworzone przez nią układy scalone z serii 218X są bezpośrednimi kontynuatorami oryginalnych rozwiązań Blackmera i jako takie znajdują zastosowanie w urządzeniach takich marek jak m.in. Solid State Logic oraz Smart Research. Na stronie internetowej THAT Corp. można znaleźć największą bazę informacji na temat VCA – historii tego rozwiązania, konkretnych przykładów zastosowań, gotowych rozwiązań dla konstruktorów, schematów, modeli SPICE itp.

Tak naprawdę dbx model 160, najczęściej poszukiwany przez miłośników „vintage”, jest najbardziej nowoczesnym klasykiem kompresji jaki można sobie wyobrazić. Zarówno w nim, jak i w jego kolejnych wersjach – 161, 160X, 160XT, 160A, 162 oraz 165 – nie ma żadnego transformatora na wejściu ani wyjściu, które w każdym przypadku są symetryzowane elektronicznie. Dopiero w produkowanych obecnie wersjach 160SL oraz 162S zdecydowano się na ukłon w stronę purystów oraz stacji radiowych, gdzie wysoka wartość CMMR, tłumienia sygnału współbieżnego, jest niesłychanie istotna, implementując transformator wyjściowy. Wyeliminowanie transformatorów jako elementów o nieliniowym charakterze, było jednym z priorytetów Davida Blackmera. Uważał on, że transformatory zawężają pasmo przenoszenia i redukują zakres dynamiki poprzez typowe dla nich zjawisko nasycenia rdzenia przy dużych poziomach sygnału. Jako takie nie nadają się więc do realizacji układów, których zadaniem ma być kontrola zakresu dynamiki.

Z premedytacją zrezygnowano też z rozwiązania typu feed-backward na rzecz feed-forward, czyli pobierania sygnału sterującego z wejścia. To kolejny element, którego zastosowanie ma na celu uzyskanie jak największej liniowości pracy. Ponadto pozwoliło to otrzymać ekstremalnie krótkie czasy ataku, większe tłumienie i transparentność, trudne do uzyskania w „klasycznych” układach feed-backward.

Debiutujący w 1976 roku niewielki i relatywnie niedrogi dbx 160 VU od razu zdobył uznanie wśród realizatorów studyjnych. Stało się tak z uwagi na jego wyjątkowo prostą obsługę i możliwość natychmiastowego uzyskania oczekiwanych efektów. Jego kompresja jest doskonale słyszalna i bardzo charakterystyczna głównie z uwagi na zastosowanie charakterystyki „twardego kolana”, czyli natychmiastowego przejścia w stan tłumienia zaraz po przekroczeniu progu Threshold.

Ciekawą rzeczą w pierwszych urządzeniach dbx jest wyskalowanie regulatora Threshold w woltach, a nie – jak zazwyczaj to się dzieje w kompresorach – w decybelach. Jest to związane z decylinearną charakterystyką pracy modułu VCA i takim też sposobem myślenia na temat kontroli napięciowej. Nie zmienia to faktu, że wskaźnik głębokości tłumienia jest już opisany w decybelach.

Pochodząca także z 1978 roku wersja 165 powstała jako najwyższy model z całej serii kompresorów. Zastosowano w niej moduł VCA 202 – taki sam jak w konsoletach marek MCI czy SSL. W charakterze detektora wykorzystano układ scalony, a wejście pracowało w trybie pełnej symetrii. Wyjście, tak jak we wszystkich pierwszych kompresorach dbx, wciąż jednak było niesymetryczne. Pojawiły się natomiast regulatory czasu ataku i powrotu, gałka Threshold została wyskalowana w decybelach i po raz pierwszy zastosowano słynny układ Over Easy – realizujący w praktyce tryb pracy z miękkim kolanem charakterystyki dynamicznej. Co więcej, kompresor został wyposażony w gniazdo do podłączenia zewnętrznego sygnału sterującego układem tłumienia. Było to pierwsze komercyjne i całkowicie celowe zastosowanie konfiguracji sidechain w kompresorach.

Historię kolejnych odmian i wersji kompresora dbx 160 VU można ciągnąć dość długo. Najciekawsze jest jednak to, że sama koncepcja kompresora VCA okazała się przełomowa dla tego typu narzędzi studyjnych i otworzyła furtkę dla wielu różnych iteracji tego rozwiązania, wprowadzając obróbkę dynamiki na te obszary, gdzie może funkcjonować np. jako de-esser, ekspander, de-ekspander czy de-kompresor.

Który kompresor stosujemy do konkretnych zadań? Gdyby odpowiedź na to pytanie była oczywista, na rynku nie było by tak wielu różnych modeli. Na pewno kompresory optyczne nie sprawdzą się tam, gdzie potrzebny jest krótki czas ataku. Ale w przypadku wtyczek nie ma to już takiego znaczenia, bo pozwalają one, zwłaszcza w trybie lookahead, pracować począwszy od czasu ataku ustawionego na zero, czego sprzętowe, analogowe oryginały nie mogły uzyskać.

A zatem? Próbujcie, szukajcie, eksperymentujcie i uważnie słuchajcie zarówno pojedynczych ścieżek, jak i oddziaływania kompresji na ścieżki i grupy w całym miksie. Jest tutaj jeszcze wiele do odkrycia, a obróbka dynamiki sygnału jest tym, co w znacznej mierze odpowiada za brzmienie współczesnej muzyki.

I na zakończenie przypomnienie kluczowych pojęć, które pozwoliłem sobie wprowadzić wiele lat temu: mikrodynamiki i makrodynamiki. Ta pierwsza odnosi się do obróbki obwiedni sygnałów powtarzalnych, jak bębny, instrumenty, czy nawet wokale. Jesteśmy tu w stanie dość precyzyjnie określić parametry czasowe kompresji, bo są one przewidywalne i możemy intensywnie ingerować w obwiednię ich głośności.

W makrodynamice nie ma natomiast o tym mowy. Przyjmuje się, że w trybie makro kompresor niemal ciągle pracuje w trybie większego lub mniejszego, permanentnego tłumienia, a czasy jego reakcji będą definiować finalne brzmienie i – przy krótkich ustawieniach zwłaszcza release – ilość harmonicznych.

Słodki smak analogowej korekcji

Opublikowano przez

Icicle to jednokanałowy, czyli monofoniczny, korektor wyposażony w cztery filtry oraz wyjściowy moduł nasycenia dźwięku o wdzięcznej nazwie Oomph, zbudowany z wykorzystaniem, jak sugeruje producent, diod germanowych.

Zobacz prezentację wideo
Posłuchaj podcastu

Popatrzmy, jak zachowują się poszczególne filtry. Niskie tony w trybie półkowym oprócz regulacji częstotliwości granicznej mają też możliwość zmiany nachylenia filtracji regulatorem dobroci Q. Potencjometry podbicia i tłumienia w filtrach nie mają wyraźnie wyczuwalnego punktu zero, więc ustawienie idealnie płaskiej charakterystyki jest praktycznie niemożliwe, jeśli nie liczyć globalnego ominięcia całej korekcji przyciskiem Bypass.

Warto zwrócić uwagę na oddziaływanie sąsiadującego filtru niskiego środka, zwłaszcza przy częstotliwości zbliżonej do filtracji dołu i przy wysokiej dobroci. Generalnie tego typu interakcja między filtrami jest typową cechą wszystkich korektorów, w których nie ma wyraźnego punktu zerowego dla podbicia/tłumienia. Stąd też takie korektory, które plasują się na półce z napisem Vintage i dopiskiem „usiądź zanim zapytasz o cenę” wyposażone są w obrotowe przełączniki zamiast potencjometrów, aby te niekonsekwencje charakterystyki wyeliminować. Niemniej, jeśli chodzi o tzw. organiczną korekcję, wszystko działa perfekcyjnie, łącznie z wąskim filtrowaniem przy maksymalnej dobroci.

Popatrzmy na wyższy środek, tu działający aż do 18,5 kHz. Warto zauważyć, że jeśli z jakiegoś filtru nie korzystamy, bo przecież nie ma obowiązku używania wszystkich czterech, to jeśli nie chcemy, aby miał on jakiś wpływ na sygnał, lepiej profilaktycznie ustawić jego dobroć na minimum.

Dla sprawdzenia działania filtracji najwyższych częstotliwości, działającej jako półkowa lub pasmowa, zmienimy częstotliwość próbkowania systemu pomiarowego na 96 kHz. Tu też widać wyraźny wpływ sąsiadującego filtru, więc by go zminimalizować odsuniemy jego częstotliwość pracy w dół i zmniejszymy dobroć.

Filtr najwyższych częstotliwości działa półkowo, z możliwością włączania trybu swoistego odwrotnego rezonansu. W taki właśnie sposób uzyskuje się charakterystyczne brzmienie typu Air. Pod względem układowej i funkcjonalnej elegancji rozwiązanie to jest dość dalekie od ideału, ale co z tego, skoro pozwala uzyskać ciekawe efekty soniczne.

I jeszcze zobaczmy, jak działa układ nasycenia. Poziom sygnału podnosi się o 3 dB, ale w tym samym czasie znacząco rośnie udział harmonicznych – drugiej najmocniej w paśmie do 1 kHz, a trzeciej w całym zakresie częstotliwości.

Jeśli chodzi o przesunięcie fazowe, to mamy tutaj pełną gamę możliwości, ale przyznać trzeba, że jak na tego typu filtrację, wygląda to bardzo dobrze. W zakresie do 1 kHz trzymamy się przesunięcia do 30 stopni, a większe wartości pojawiają się dopiero wtedy, gdy użyjemy filtracji najwyższych tonów w trybie, nazwijmy go, rezonansowym.

Wszystko to, co mogliście tu obserwować, jest, rzekłbym, bardzo organiczne, plastyczne i niekiedy pozytywnie zaskakujące. Nie mamy jednak filtracji górnoprzepustowej, która oprócz odcinania najniższych tonów bywa ciekawym narzędziem kreowania brzmienia w systemach analogowych. Zresztą jest to zagadnienie, któremu trzeba poświęcić cały materiał i może niebawem przyjdzie na to czas.

Już wspominałem, że Icicle to korektor mono i że manipulatory głębokości pracy filtrów nie mają stabilnych punktów zerowych. Z mojej rozmowy z inżynierami Tierra Audio wynika, że firma oferuje także korektory do pracy w trybie stereo, specjalnie kalibrowane dla uzyskania idealnie powtarzalnej charakterystyki pracy i dostępne pod postacią dedykowanego zestawu, ale wciąż bez możliwości dokonywania powtarzalnych zmian za pomocą przełączników.

I jeszcze jedno – to, że urządzenie jest mono nie oznacza, że nie da się go zastosować np. w masteringu. Wystarczy przetworzyć materiał stereo do trybu Mid-Side, w którym pracujemy na dwóch niezależnych kanałach mono, i włączyć np. Icicle, w tor Mid lub Side.

Z uwagi na swoją konstrukcję i funkcjonalność, Icicle znajdzie zastosowanie głównie w monofonicznych torach nagraniowych i w miksie. Jest wielu realizatorów, którzy już podczas nagrywania włączają za mikrofonem przedwzmacniacz, kompresor – zwykle coś w rodzaju LA-2A lub 1176 w trybie Dr Pepper (i tu odsyłam do trzeciej części mojego cyklu o kompresji), a także korektor. Tym ostatnim jest najczęściej API 550, ale pod względem funkcjonalnym Icicle może go z powodzeniem zastąpić. Wprawdzie nie ma transformatorów separujących i przełączanych ustawień, ale oferuje cztery pasma, a transformatorowe nasycenie można zastąpić subtelną saturacją Oomph.

Trzeba pamiętać, że korekcja w domenie analogowej pozwala na znacznie więcej niż w środowisku cyfrowym. Przede wszystkim Icicle ma duży zapas dynamiki, więc nie jest łatwo go przesterować nawet przy ekstremalnych podbiciach filtrów. A gdy w takiej sytuacji będą pojawiać się transjenty powodujące przesterowanie konwerterów analogowo-cyfrowych, można wówczas zastosować klasyczną sztuczkę – po prostu włączyć efekt Oomph. Każdy układ nasycania czy przesterowania jest bowiem naturalnym ogranicznikiem poziomu sygnału szczytowego, a do tego działającym niezwykle szybko. Przy okazji mamy bonus pod postacią zwiększenia głośności odczuwalnej.

Jak łatwo się domyślić, funkcja Oomph w Icicle bardzo przypadła mi do gustu. Nasycenie nie jest ziarniste i bzyczące, bo główny wzrost harmonicznych dokonuje się w paśmie do 1 kHz. To efekt, który znalazł już zastosowanie w niektórych kostkach Flavours tego samego producenta. Tu znajdziecie odnośnik do ich testu. Nie odważę się go nazwać lampowym, transformatorowym czy taśmowym, bo jednoznaczne definicje tego typu brzmienia nie istnieją. Każdy nazywa nasycenie jak chce, a ten, kto słyszy tę nazwę, również może sobie wyobrażać co chce. A Oomph po prostu mi się podoba i fajnie działa.

Możliwość zmiany dobroci trzech filtrów w bardzo szerokich granicach oznacza, że możemy kształtować ogólny charakter brzmieniowy, subtelnym podbiciem lub tłumieniem w szerokim zakresie. Możemy też precyzyjnie wycinać ewentualne rezonanse, niechciane wybrzmiewania czy dynamiczne kumulacje energii w wąskich zakresach. Dwa filtry środka ustawione na wysoką wartość Q pozwolą też dopracować brzmienie np. przesterowanych gitar, definiując wyrazistość i specyficzną kąśliwość dźwięku.

Szkoda że korektor nie ma filtru HPF, a potencjometry poziomu wyraźnie wyczuwalnych punktów środkowych. Myślę, że nie zaszkodziłby też regulator poziomu sygnału na wyjściu – wówczas porównanie brzmienia z korekcją i bez niej miałoby większy sens niż obecnie.

Sugerowana cena detaliczna, która wynosi 7.220 zł, do niskich nie należy. No cóż, trochę płacimy za ekologię, trochę za oryginalność produktu, a chyba najwięcej za to, że sprzęt powstaje w Europie, dokładnie w Hiszpanii, a jeszcze dokładniej w Madrycie. Gdyby urządzenie było stereofoniczne, pewno bym nawet o tym nie wspomniał, ale jak na jednokanałowy korektor z regulacją potencjometryczną kwota 7.220 zł jest spora.Niemniej dla osób, które poszukują czegoś intrygującego i trochę jakby spoza głównego nurtu, Icicle może być wyjątkowo atrakcyjny. Firma Tierra Audio wyrobiła już sobie markę w świecie profesjonalistów, więc posiadanie jej produktu, w pełni analogowego, funkcjonalnego i bardzo solidnie wykonanego, nie jest obarczone ryzykiem utraty wartości wraz z upływem lat.

Wtyczki, bez których nie wyobrażam sobie pracy

Opublikowano przez

Konkretne procesory, konkretne zastosowania, konkretne utwory i konkretne miejsca. Pokazuję w działaniu te wtyczki, których używam zawsze i wyjaśniam, dlaczego to robię.
W programie:
Sprawdź, czego używasz; Zrób spis wtyczek; Szkice w preprodukcji; FabFilter Pro-Q 3; Filtracja przechyłowa; „Koloryzująca“ Blanka; Korekcja typu Pultec; Genialny API 560; Clariphonic – perła w koronie; FETpressor – kompresor roboczy; Sprośny Vulf i Niezastąpiony Novatron; Wokal i LA-2A;
Event Horizon i Loudmax – siły specjalne; Diabelski Surreal Machines Crack.

Zobacz materiał wideo
Posłuchaj podcastu

Przy okazji robienia porządków w komputerze po przejściu na MacBooka M1 i zupełnie nowy system zewnętrznej pamięci, całkowicie oparty na technologii SSD uznałem, że to dobry moment, by podzielić zestaw swoich 1.700 wtyczek na ulubione, inne niż ulubione, używane raz do roku i takie, których używam zawsze i wszędzie.

Zrobiłem tak: przejrzałem wszystkie swoje sesje od czasów albumu Komunikaty z 2017 roku, robiąc listing użytych w sesjach wtyczek – zarówno na etapie produkcji jak i miksu oraz finalizacji. W programie Reaper, z którego korzystam zdecydowanie najczęściej, jest to o tyle proste, że wystarczy użyć polecenia Open Project i zaznaczyć opcję ładowania sesji bez aktywnych wtyczek. Nie musimy wówczas czekać, aby wszystko się załadowało, a nazwy wszystkich procesorów pokażą się w oknie informacyjnym, z którego można je skopiować do pliku tekstowego. Owszem, można też użyć Project Bay i zakładki FX, ale jest w niej problem ze skopiowaniem tekstu. A tak, po prostu kopiuję tekst, wrzucam do jakiegoś edytora TXT i przenoszę np. do Worda. Żeby ten bałagan usystematyzować używam funkcji zastępowania, czyli znajdź i zamień. Usuwam tabulatory w polu znajdź wpisując znak tabulatora, czyli dash T, a pole zamień zostawiam puste. Klik w zamień wszystko i tabulatory znikają. Teraz zastępuję dwukropek i spację, tutaj reprezentowaną po prostu spacją, znakiem tabulatora, by można było stworzyć tabelę z podziałem za pomocą tabulacji. Pozostaje jeszcze tylko oddzielenie nazwy producenta do oddzielnej kolumny poprzez zamianę spacji oraz nawiasu otwierającego znakiem tabulatora, oraz zastąpienie nawiasu końcowego niczym.

Taki tekst można już zamienić na tabelę, a tabelę łatwo sortować według kolumn z nazwami wtyczek, nazwami producentów itd.

Jest z tym trochę grzebania, ale uwierzcie mi – to mocno otwiera głowę w kontekście stosowanych przez nas narzędzi.

Wyszła mi lista obejmująca blisko 60 wtyczek, a to, co mnie samego zaskoczyło, to minimalistyczny zestaw instrumentów wirtualnych. To dlatego, że przed zasadniczą produkcją przygotowuję sobie różne szkice, żeby mieć jakiś punkt zaczepienia, ot choćby tak jak tu. Są tu już jakieś zalążki bębnów, akordów, jakieś próby aranżacji, taki ogólny charakter całości. I bardzo często właśnie na tym etapie zamykam już kwestie instrumentów, zgrywając ich partie do plików audio. Trochę po to, aby na dalszym etapie prac już nie mieć do czynienia z kapryśnymi niekiedy syntezatorami czy samplerami, ale głównie dlatego, by odciąć się od preprodukcji. Ten szkic oczywiście zostawiam, ale do dalszych prac trafiają już ścieżki audio po, nazwijmy to może w ten sposób, reasamplingu.

Natomiast tam, gdzie brzmienie instrumentu będzie kluczowe dla aranżacji aż do samego końca łącznie z finalizacją, tam zostawiam instrument. I tak najczęściej jest właśnie z Addictive Drums 2, który jest moim podstawowym bębnem, czy takimi syntezatorami jak Dune, DX-7 V czy MODO Bass, którym wspieram bas elektryczny, oraz dominującymi partiami zaprogramowanymi w Kontakcie lub Reaktorze firmy Native Instruments. I właśnie te dwa ostatnie należą do wtyczek, z którymi nie mógłbym się nigdy rozstać. W ich bibliotekach mam wszystko czego potrzebuję i wykręcam w nich każde soniczne marzenie. To one są dla mnie początkiem i końcem, a że często grają kluczowe partie, pozostają w sesji do samego końca. Najczęściej używam bibliotek Spitfire, Heavyocity, Sample Logic i Scarbee, ale mam też mnóstwo ciekawych darmówej i róznych rzeczy, na które kiedyś tam trafiłem. Z kolei Reaktor to dla mnie warsztat ślusarski, w którym mogę sobie stworzyć co tylko chcę i kiedy chcę.

Jeśli chodzi o najczęściej używaną wtyczkę, to jest nią oczywiście FabFilter Pro-Q 3 – mój podstawowy korektor. Dlaczego Pro-Q 3. Nie będę opowiadał kocopołów o brzmieniu i takich tam innych historiach. To jest po prostu doskonałe narzędzie, w którym mogę zobaczyć widmo sygnału, porównać pasma kilku ścieżek dla uchwycenia kłopotliwych kumulacji, zaaplikować filtrację dynamiczną i generalnie nadać dźwiękowi takie brzmienie, jakiego chcę. Niekiedy na jednej ścieżce korektorów może być nawet kilka, każdy do czego innego. Nie wolno dopuścić do tego, aby korektor pracował z sygnałem międzypróbkowym powyżej 0dBfs, a Pro-Q 3 ma mierniki działające z nadpróbkowaniem, więc cały czas mamy wiarygodny poziom wskazań.

Korektory, których używam wyłącznie do nadawania ścieżkom kolorytu, a nie kształtowania brzmienia, to AudioFB Blanka, niezbyt ładny, ale potrafiący wydobyć w aranżacji każdy przytłumiony dźwięk. Do szerokiego oddziaływania, zwłaszcza w niskim basie, nie znalazłem niczego lepszego od dobrych korektorów typu Pultec, czyli wtyczek tego typu w wydaniu Universal Audio lub, jeśli chcemy użyć czegoś darmowego Ignite Amps. Wszystkie funkcjonują mniej więcej podobnie i używa się ich głównie do ciekawego wyeksponowania basu przy jednoczesnym spłaszczeniu niemal zawsze kłopotliwego niskiego środka w okolicach 200 Hz. 

Z uwagi na podział częstotliwości filtrów, korektor API 560 jest idealny do przesterowanych gitar. Dwa ruchy i natychmiast uzyskujemy to, czego szukamy.

No i wreszcie perła w koronie, czyli działający równolegle korektor Clariphonic DSP MKII – do rozjaśniania, nadawania blasku, polerowania, szlifowania, uwypuklania i generalnie wszelkich prac, które aplikujemy po lakierowaniu dźwięku.

Wiadomo, że każdy ma taki swój uniwersalny kompresor do pilnowania poziomów, zwiększania wyrazistości śladów czy nawet różnych zabiegów specjalnych. Moim jest PSP FETpressor – od lat, zawsze i wszędzie – swoista odmiana kompresji 1176.

Ale trzeba mieć też kompresory o jakimś charakterze, a tych używam sporo. Najbardziej bezczelnym jest Goodhertz Vulf Compressor. Używam go tam, gdzie potrzebuję czegoś naprawdę ordynarnego i sprośnego sonicznie.

Mój drugi uniwersalny kompresor, ale już taki, w którym można kreować barwę, jest Kush Audio Novatron. To jak Distressor, LA-2A, 1176 oraz API 2500 w jednym.

Wokal niemal zawsze musi przejść przez IK Multimedia White 2A. Spośród wielu różnych emulacji LA-2A wybieram tę, bo daje natychmiastowe efekty i brzmi najjaśniej. Jeśli natomiast szukam czegoś bardziej wysublimowanego, to włączam Tube-Tech CL 1B mk II. To przepięknie brzmiący kompresor, o doskonale dobranych krzywych dynamiki, ale trzeba mu poświęcić sporo czasu. Bardzo łatwo bowiem można z nim przejść z nieba do piekła, zatem należy się mocno pilnować. Ale jeśli szukacie nowoczesnego, bardziej funkcjonalnego LA-2A, to Tube-Tech jest właśnie tym kompresorem.

Idźmy dalej: Kush Audio AR-1 oraz Royal Compressor. Oba w bardziej lub mniej oczywisty sposób związane są ze studiem Abbey Road, więc już wiadomo o co chodzi. A chodzi o powłóczystą, głęboką, beatlesowską kompresję, która nie bawi się w szczegóły, tylko prasuje wszystko jak leci, nie niszcząc za bardzo wyższych częstotliwości.

I na koniec tej części mojej historii o wtyczkach, bo to oczywiście nie wszystkie narzędzia z których prawie zawsze korzystam, kilka perełek, zahaczających o darmówki. Dlaczego? Event Horizon dostępny jest w Reaperze za darmo, ale ja kupiłem jego wersję komercyjną, bo ma interfejs graficzny i po prostu chciałem odwdzięczyć się w jakiś sposób firmie Stillwell Audio. Obsługa jest prosta – ustawiamy poziom maksymalny, którego sygnał nie może przekroczyć, a następnie wielkość wzmocnienia przed limiterem, które wywoływać będzie zaokrąglanie lub obcinanie wierzchołków. Wszystko działa konkretnie, sensownie i adekwatnie brzmieniowo. Podobnie jest z bezpłatnym LoudMax, który jednak jest już limiterem przejrzystym brzmieniowo – definiujemy nieprzekraczalny poziom, włączamy kontrolę poziomów międzypróbkowych i wzmacniamy sygnał w razie potrzeby. Używam go głównie jako regulatora poziomu sygnału z przeźroczystym sonicznie ogranicznikiem.

Aktualny status Surreal Machines Crack nie do końca jest mi znany, ale swego czasu był do pobrania za darmo. To prawdziwy szatan, niekiedy bijący funkcjonalnie na głowę kosztowne procesory obwiedni głośności, czyli takie wyspecjalizowane kompresory dające więcej możliwości w kształtowaniu ataku i wybrzmiewania. Tu dodatkowo możemy przetworzyć sygnał w kilku trybach, z najbardziej agresywnym Maximizer włącznie, gdy jakiejś ścieżce już nic nie pomaga i to jedyna metoda jej uwypuklenia w miksie.Aha, i jeszcze jedno. Już od ponad dwóch lat nie instaluję wersji VST 2. Format ten odchodzi do lamusa i zostanie nam tylko VST 3. Zatem nie zaśmiecajcie sobie dysków dwójkami, bo niedługo programy DAW już przestaną je obsługiwać.